Retour au monde enchanté

Le homecoming de jenna dawn maclellan : réflexions
un texte d’accompagnement par Guylaine Tousignant

« [s]i l’écrivain se coupe de son enfance, de ses racines, de sa mémoire
onirique ancestrale, il se prive de tous ses moyens artistiques »

Jacques Derrida

« I really wanted to go back to being playful, just having fun with
the materials and not worrying about perfection. »

jenna dawn maclellan

Le monde enchanté n’est pas une invention de Walt Disney. C’est un monde vieux comme le monde, un lieu où la magie opère, où la réalité se perd dans le rêve et le rêve dans la réalité. C’est le territoire de l’enfance. Et ce territoire, qu’on le veuille ou non, nous habite à jamais.

Lorsqu’on le quitte, il nous rappelle. Lorsqu’on essaie de l’oublier, il nous interpelle. Il exerce une force sur nous qui nous repousse et nous attire, comme un ours noir dans un dépotoir.

C’est magique ce lieu où on a joué pour la première fois, où on a lancé sa première pierre, où on s’est imaginé la vie, où on se l’est construite avec les outils et les matériaux à notre disposition : une tronçonneuse, un peu de bois, une pelle, un peu de neige, des ciseaux, un peu de tissu, des crayons, un peu de carton.

Ce lieu, c’est la cabane et le feu de joie.

S’en souvenir, c’est voyager sans itinéraire dans un pays imaginaire. L’hiver, on se revoit en pique-nique dans notre robe d’été préférée, à cueillir des boules de neige, et l’été, on se promène en motoneige sur des sentiers colorés de baies écrasées.

La corde de bois, dans l’image, est toujours parfaitement là.

Les étoiles filantes tombent du ciel en toute saison. Les souhaits se réaliseront.

La vie, en mode souvenir, qu’il s’agisse de la nôtre ou celle des autres, c’est comme un rêve réel. On sait bien que la vie n’est pas comme ça, mais on ne sait pas qu’on le sait, et c’est bien comme ça.

Ce monde enchanté, c’est là où il faut aller lorsqu’on ne sait plus comment on a fait pour en arriver à être grand, comment faire pour retrouver l’enfant.

À ce moment-là, il est bon de retourner chez soi.

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Guylaine Tousignant est auteure et pigiste. Elle vit à Windsor, en Ontario.


Quand le centre ne tient plus

Un texte d’accompagnement par Maty Ralph

À quel point votre lampe est-elle politique ? Lorsqu’on parle philosophie, les réflexions de votre bureau sont-elles approfondies? Votre bouilloire siffle-t-elle ou crie-t-elle la révolution? Votre chaise est-elle dégénérée?

Attendez. Ces questions sont peut-être prématurées. Peut-être que j’ai commencé à la mauvaise place…

Au commencement, il y eut une conception. Une idée fut née. Un « design » conçu. Les matériaux ont été considérés, choisis, manipulés. Finalement, une forme physique s’est manifestée. Une valeur a été déterminée. Il y eut des reproductions. Et si tout allait comme prévu, on gagnait un profit.

Ainsi, une ligne de temps est établie. L’idée – née de l’esprit, réalisée dans le studio, façonnée dans l’usine et vendue dans le magasin – devient ultimement une partie d’un foyer qui fonctionne bien. Avec chaque jour, elle approche la dernière étape de sa vie : celle des déchets.

Tous les déchets ont d’abord été des idées. Mais toutes les idées deviendront-elles des déchets?

Out of This Light, Into This Shadow…

Le Bauhaus est une idée – quelques idées, en fait – qui allait illuminer à jamais le monde du design. L’école encourageait le respect des matériaux, l’espace, l’esthétique et la fonctionnalité. Il s’agissait d’un lieu où l’art inspirait l’artisanat, où les questions pratiques s’alliaient à la beauté. Ce fut le lieu de naissance du style international.

Mais la noirceur de l’Allemagne nazie est tombée sur l’Europe. Pour les nationalistes, le Bauhaus était une école de dégénérés. Les idées qui y étaient célébrées représentaient une menace. Ainsi, comme plusieurs autres, ils ont été réduits au silence.

Heureusement, les principes et les philosophies qui avaient fleuri pendant les 15 ans du Bauhaus sont sortis relativement indemnes de la Deuxième Guerre mondiale. Les idées ont survécu à la guerre et ont été utilisées, exploitées, altérées, abrégées et manipulées au fil des ans. Ce qui nous en reste sont des concepts qui font du chemin sur des idées qui font du chemin sur le passé.

Avec tous ces changements, que nous reste-t-il de ce passé? Nos designs contestent-ils encore la tyrannie? Les nazis considéreraient-ils IKEA le travail d’artistes dégénérés? Prendraient-ils votre lampe pour une menace?

C’est évident que l’esthétique du design contemporain se retrace jusqu’au Bauhaus, même aujourd’hui, mais Juan Ortiz-Apuy nous montre avec son travail que la surface cache un vide qui tient lieu de centre.

Le design a suivi le même parcours que les films blockbuster et la musique pop. La formule sans réflexion. On reproduit les succès du passé, mais à meilleur marché. Et plus rapidement. On coupe dans le gras. On coupe le prophète au profit… du profit.

En tant qu’une exploration de l’insipidité inhérente de la culture de la consommation, Out of This Light, Into This Shadow pourrait facilement nous faire la leçon du mauvais capitalisme déchainé, mais ce n’est pas du tout l’approche. S’il faut identifier un méchant dans l’histoire, la cupidité du monde corporatif est autant admissible que la complaisance du consommateur.

Ça ne suffit pas de conclure qu’on nous vend une piètre version évidée du passé. Ça, on le savait déjà.

Il faut aussi se demander pourquoi on ne s’attend pas à mieux ; pourquoi ne demande-t-on pas un retour à la forme. Avec le temps, nous nous sommes habitués à l’idée qu’il n’était pas nécessaire que nos meubles soient novateurs, éthiques ou bien réfléchis. Pourvu qu’ils fussent plaisants sur le plan esthétique.

En acceptant naïvement le design éphémère, on a perdu de vue la réalité que nos ordures ont toutes d’abord été des idées. Nous opérons dès lors sous le prétexte inverse, imaginant que le destin de toutes les idées est de se retrouver parmi les déchets. Ainsi, nous avons manqué de révérence envers l’innovation et mettons nos idées à la poubelle avec tout le reste.

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Maty Ralph aime vous parler de l’art. Il est toujours à la recherche de nouvelles aventures qui mettront à défi les hauteurs de l’imaginaire.


Bases industrielles

Jon Sasaki à la GNO et à la GAS
Un texte d’accompagnement par Kenneth Hayes
(traduction de l’anglais par Normand Renaud)

La paire d’expositions de Jon Sasaki présentées à Sudbury (Ontario), à la Galerie du Nouvel-Ontario (GNO) du 27 mai au 30 juin 2016 et à la Galerie d’art de Sudbury (GAS) du 7 juillet au 5 septembre 2016, constitue une recherche éloquente et remarquablement approfondie sur les conditions culturelles du milieu où elles ont été présentées. Bien que chacune de ces expositions se penche sur une des industries de base qui ont déterminé le développement historique de Sudbury – l’industrie minière à la GNO et l’industrie forestière à la GAS –, c’est ensemble qu’elles éclairent les origines du désastre écologique emblématique de Sudbury, un sujet qui continue de fasciner les artistes qui visitent cette ville.

Ces deux occasions de voir l’art de Sasaki révèlent la profondeur de son effort de renouveler la conception de l’art paysager et la nouveauté des stratégies artistiques qu’il apporte à ce projet. Le travail de Sasaki se distingue des ambitieuses représentations artistiques de Sudbury que l’on doit à des artistes comme Louie Palu, Geoffrey James, Ed Burtynsky, Allan Sekula et Mariana Lafrance, car il n’a pas recours à la photographie principalement. La photographie, étayée par le réalisme documentaire, est la forme d’expression artistique la plus souvent associée au projet de créer une topographie culturelle. Mais pour sa part, Sasaki interagit avec le milieu en combinant adroitement les moyens de la vidéo, de la performance et de l’installation. De plus, il a sa manière particulière d’aborder la fabrication d’objets : même lorsqu’il crée quelque chose de durable et de permanent (ou qui se veut un objet de longue durée), c’est généralement difficile de qualifier le résultat de sculpture.

En fait, il suffit de laisser de côté la question des médias artistiques pour constater que le mode artistique de Sasaki est principalement le geste. Il est tentant d’ajouter que le travail de Sasaki est largement composé de gestes futiles ou ratés. Tant de commentateurs l’ont déjà affirmé que c’est devenu un lieu commun des écrits sur sa pratique. Pourtant, lorsqu’on comprend bien ce qu’est le geste, cette caractérisation de son œuvre semble redondante – et voilà un autre mot clé des écrits sur cet artiste. Dans une entrevue, Jacques Lacan s’est demandé « Qu’est-ce que c’est qu’un geste? Un geste menaçant, par exemple? », puis il a répondu : « Ce n’est pas un coup qui s’interrompt. C’est bel et bien quelque chose qui est fait pour s’arrêter et se suspendre. » Un geste, soutient Lacan, est intentionnellement incomplet; feindre ne signifie pas échouer. Et il poursuit : « Cette temporalité très particulière, que j’ai définie par le terme d’arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c’est elle qui fait la distinction du geste et de l’acte. » Le travail de Sasaki s’inscrit souvent dans cet état d’arrêt; la distinction entre le geste et l’acte explique aussi pourquoi le travail de Sasaki ne peut pas être considéré comme une sorte d’activisme. Au lieu de chercher à changer une condition ou à amener le spectateur vers une conduite particulière, Sasaki espère évoquer une aperception intense, presque hallucinogène, de l’objet arrêté, qu’il s’agisse d’une toile bien connue présentée d’une manière tout à fait nouvelle, d’un arbre particulier extrait d’une forêt ou d’un coupe-papier qui intègre un morceau de shrapnel.

Le temps, ou plutôt la temporalité, qui a trait aux modalités de l’expérience ou de la présence dans le temps, est au cœur de l’art de Sasaki, qui souvent postule d’improbables périodes, confond des moments et provoque des effets de dilation. Le surréalisme a exploré à fond la dimension temporelle de la rencontre d’un objet significatif, mais le travail de Sasaki s’apparente plus étroitement à des développements subséquents, comme le mouvement Fluxus, et partage avec le conceptualisme son étrange mélange d’axiomes et de tautologies et sa fixation sur la durée. Dans la foulée du conceptualisme en tant que perspective critique mûrie et institutionnalisée, les moments arrêtés de Sasaki veulent souvent faire saisir comment l’art et la production de l’art sont déterminés par leur milieu ou leur contexte. Dans ses œuvres, Sasaki vise à condenser et à exprimer l’ensemble de ces conditions productives, y compris l’état de spectateur et la conscience qu’a l’artiste d’agir au sein d’un système institutionnel. Il s’agit en effet d’une partie de son projet plus vaste qui vise à promouvoir la conscience historique en général. Le titre de son exposition à la GAS, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », signale ce projet en reconnaissant la témérité de l’intention de présenter une exposition traitant des arbres dans une galerie publique qui était à l’origine la demeure d’un magnat de l’industrie forestière.

À la GAS


Vue de l’installation « Sur Les Lieux De Ceux Qui M’ont Précédé », morceaux restants dans la Galerie 2 de la GAS.

L’industrie forestière ne joue plus dans l’économie nord-ontarienne un rôle aussi important qu’à l’époque où Sudbury s’appelait Sainte-Anne-des-Pins en raison de ses magnifiques forêts. Mais longtemps après la rapide ascension de l’industrie minière dans l’économie de cette région, ses forêts étaient encore assez vastes pour faire de William Bell un de ses entrepreneurs des plus prospères. William et sa femme Katharine allaient aussi devenir les mécènes culturels les plus généreux de la ville en faisant don de terrains et de fonds destinés à des parcs et à des églises. À sa mort en 1954, Katharine a fait don de leur maison, nommée Bell Rock, qui est éventuellement devenue la Galerie d’art de Sudbury.

L’œuvre que Sasaki a exposée à la Galerie d’art de Sudbury consistait à choisir un seul grand pin, à le faire abattre et, avec l’aide d’une équipe de bénévoles, à l’introduire dans la galerie et à le faire monter d’un étage jusqu’à la salle d’exposition, où il est demeuré pendant toute la durée de l’exposition. À divers moments au cours du processus qui a mené cet arbre à la galerie, il a fallu le couper encore. Plusieurs grandes branches ont dû être enlevées pour que l’arbre puisse franchir la porte principale de la galerie et elles sont demeurées entassées là. Une longue section du tronc a été placée dans le petit conservatoire en verre après qu’elle a été sectionnée pour que l’arbre puisse passer dans l’escalier adjacent. La masse de l’arbre occupait l’espace de la galerie un peu comme de grosses roches occupent des salles dans les toiles de Magritte. Près de l’endroit où reposait l’arbre, une projection vidéo de 17 minutes présentait le long processus collaboratif de la sélection, de l’abattage et du transport de l’arbre.

Le titre de l’exposition, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », peut se comprendre de deux manières simultanément. L’une a rapport avec l’histoire de cette maison, une luxueuse et remarquable demeure bâtie grâce aux revenus de l’activité forestière. Elle soulève donc des questions des liens entre l’exploitation des ressources naturelles, la représentation des paysages et les tendances du mécénat culturel, tant dans le contexte local que le contexte national, en tant qu’aspect général de la culture néocoloniale du Canada. L’autre a rapport avec une des conventions de l’art paysager canadien : la représentation symbolique d’un seul arbre iconique[i]. Sasaki poursuit depuis longtemps un dialogue explicite avec l’héritage légué par les peintres du Groupe des sept, qui oeuvraient exactement dans la même période et souvent dans les mêmes forêts que les barons du bois comme Bell.

Mais l’arbre que Sasaki a choisi ne ressemble en rien aux nobles épaves tordues qu’affectionnaient les artistes du Groupe des sept. On peut constater immédiatement qu’il s’agit plutôt d’un arbre qui a été planté exprès pour devenir du bois d’œuvre à récolter. Uniforme et dénué de toute caractéristique circonstancielle qui pourrait lui conférer du caractère, ce tronc fait partie de la deuxième ou peut-être de la troisième génération d’arbres qui ont poussé depuis que la forêt naturelle originelle a été abattue, il y a un siècle. Sasaki a peut-être choisi cet arbre en particulier par commodité, mais ce choix met de l’avant des questions comme la disponibilité des ressources et la nature arbitraire d’un acte de sélection artistique, qui rehausse forcément l’importance de l’objet choisi. Dans cette œuvre, Sasaki reconnaît l’iconicité de l’arbre tout en tentant de la neutraliser en optant pour un arbre réel et non représenté. Il sait cependant que la représentation persiste obstinément et qu’il n’est pas facile de saisir le réel[ii]. Ici aussi, on peut voir son œuvre comme un geste, dont la signification sous-jacente est l’ambivalence due à la reconnaissance de l’iconicité de l’arbre et à la lassitude engendrée par sa présence dominante dans l’art paysager canadien, ce que Sasaki démontre en choisissant dans la collection de la galerie quatre toiles où figurent des arbres, disposées dans un arrangement qu’il appelle un « boisé ».

Sans nécessairement l’exprimer de la même façon, Sasaki sympathiserait peut-être avec le sentiment mémorablement avoué par Gilles Deleuze et Félix Guattari au début de Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie (1980) : « Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. » Il est cependant peu probable que Sasaki fasse rupture aussi définitivement que Deleuze et Guattari lorsqu’ils proclament que « rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome ». En critiquant les conditions limitatives de la tradition de l’art paysager sans vouloir l’abandonner entièrement pour autant, Sasaki présente l’icône de l’arbre solitaire comme une sorte de spectre familier qui gît, mourant, sur le plancher de la galerie.

À la GNO


From The Ground To The Sky And Back Again, Structure gonflable de 250 pieds, deux ventilateurs soufflants, manette

Dernièrement, Sasaki développe sa pratique en participant à des résidences d’artiste de diverses durées à divers endroits. Ces résidences ont fait de lui en quelque sorte un agent de reconnaissance apte à saisir rapidement les situations culturelles. L’exposition initiale de Sasaki à Sudbury, « De la terre jusqu’au ciel et de retour encore », est issue en partie d’une brève résidence lors de laquelle, à son arrivée, le point de repère le plus remarquable de la ville a attiré son attention : le Superstack, la grande cheminée industrielle de l’INCO. Évidemment, ce n’est pas inhabituel qu’un visiteur s’émerveille devant cette structure proéminente qu’on peut voir plus facilement de très loin que de très près (le pied de la cheminée étant dans une zone industrielle à accès restreint), mais Sasaki était prédisposé à s’y intéresser, car les cheminées industrielles ont une place bien établie dans sa pratique. En 2010, l’artiste a utilisé une figure tubulaire en tissu gonflable, semblable à celles qu’on installe le long des artères urbaines commerciales en Amérique du Nord afin d’attirer l’attention sur les lave-autos ou les restaurants d’alimentation rapide, pour créer son œuvre « Flyguy Triggering His Own Motion Sensor ». Cinq ans plus tard, Sasaki a modifié cet appareil pour en faire une installation de dix-neuf « cheminées » de 25 pieds faites de tissu en nylon imprimé de motifs de briques. Exposée à Toronto au PowerPlant à Harbourfront dans le cadre de Nuit blanche 2015, cette œuvre visait à évoquer les sentiments ambivalents inspirés par l’élimination rapide des cheminées industrielles du paysage des villes nord-américaines. Pour son exposition à Sudbury, Sasaki a cousu bout à bout une dizaine de ces tubes en nylon pour créer sa propre cheminée très élevée. Puis, au lieu d’installer cette structure à l’extérieur, en concurrence directe avec le Superstack, il l’a plutôt insérée à l’intérieur de l’ancien local commercial qui abrite maintenant la Galerie du Nouvel-Ontario. Gonflé à chaque bout par une paire de grands ventilateurs, le tube en tissu extraordinairement long, plusieurs fois replié sur lui-même, s’entortillait sur le plancher de la galerie et s’agitait comme dans les spasmes de l’agonie.

De toute évidence, ce geste de Sasaki évoque la disparition de structures industrielles iconiques. Pour disperser le dioxyde de soufre émis par l’affinage du minerai de sulfure de nickel, plusieurs cheminées ont été érigées à Sudbury et quelques-unes d’entre elles étaient les plus hautes de leur époque au Canada. Chacune a disparu tour à tour sans laisser de trace. Notons que même l’avenir du Superstack, qui a été pendant un temps la structure autoportante la plus élevée au monde, est maintenant remis en question et il se pourrait qu’on la démolisse. Mais ce n’est pas l’archéologie industrielle comme telle qui intéresse Sasaki. Il a décrit cette œuvre en disant qu’elle ressemble « à un serpent géant qui se tord ou à des intestins qui se contractent ». Cette dernière description suffirait peut-être pour rappeler (du moins aux personnes d’une certaine génération) la représentation du bas matérialisme théorisé par Georges Bataille dans l’œuvre iconique d’André Masson, qui comprenait une figure décapitée et un rouleau d’intestins qu’on pouvait imaginer comme un labyrinthe matérialiste se tordant secrètement à l’intérieur du travailleur révolutionnaire moderne. Effectivement, les visiteurs à la galerie devaient avancer dans une sorte de labyrinthe en tentant de traverser l’espace de la galerie sans poser le pied sur l’œuvre d’art.

Comme Sasaki a un penchant pour les associations, il apprécierait peut-être une comparaison qui m’est venue à l’esprit avec l’œuvre conceptuelle de Dan Graham, « Detumescence » (1966-1969). L’œuvre de Graham consistait en la publication d’une annonce qui sollicitait une description clinique des « aspects postsexuels émotionnels et physiologiques typiques de l’après-orgasme dans l’expérience sexuelle du mâle de l’espèce humaine ». Ayant constaté l’absence d’une pareille description, Graham l’a qualifiée de « “trou” structural dans le conditionnement psychosexuel du comportement » et a suggéré que sa suppression était d’origine culturelle, ce qui a été confirmé par le fait que sa recherche n’a suscité aucune réponse. Cette œuvre est un exemple classique d’art conceptuel parce que son but est d’articuler une limite conventionnelle et culturellement déterminée qui s’impose sur l’expérience quotidienne.

Comme Graham, Sasaki cherche à susciter des sentiments complexes réprimés ou généralement réfractaires à l’expression. Avec cette installation, il continue de réfléchir à l’attachement de la culture générale à ce symbole industriel, dont la valeur est pourtant ambiguë, et aux sentiments de perte et de délaissement qui sont néanmoins éveillés par la perspective de sa disparition. Comme artiste, donc un producteur primaire en quelque sorte, Sasaki assume la responsabilité d’exprimer pour nous les réactions affectives complexes engendrés par la perte d’un régime entier de production industrielle. Il a créé une espèce de monument qui commémore un événement d’extinction industrielle. En oscillant entre le sublime et le comique, son œuvre soulève des sentiments puissants et très précis dont nous étions à peine conscients.

La deuxième composante de l’installation de la GNO exprime ces sentiments d’une façon encore plus intense, nuancée et personnelle. Sasaki a produit une vidéo à partir d’archives visuelles qui documentent l’utilisation du nickel dans la fabrication de munitions pour la Première Guerre mondiale, ainsi que le carnage qui en a résulté. Ces faits historiques se sont manifestés d’une manière étonnamment actuelle et concrète lorsque Sasaki a découvert en vente sur eBay un coupe-papier fait d’un morceau de shrapnel datant de cette guerre. Sasaki a acheté ce coupe-papier et, en un geste éloquent, silencieux et solitaire, il l’a apporté à Sudbury et l’a enterré dans un tas de scories minières destinées au retraitement. Cet artefact pourrait y demeurer enterré pendant des années, ou il pourrait bientôt se fondre dans un autre objet, comme un moteur d’avion à réaction ou un appareil médical. Le titre de l’exposition évoque des trajectoires qui traversent des moments extraordinaires au fil du temps. Cette œuvre de Sasaki souligne un fait troublant, à savoir qu’historiquement, la prospérité de Sudbury découle directement de son rôle de fournisseur d’une matière essentielle à la fabrication des machines de guerre modernes. En tant qu’invité dans cette ville, il apporte obligeamment un cadeau, mais vu son engagement à l’égard de la vérité historique, ce cadeau rappelle pertinemment la complicité concrète de son hôte dans l’histoire de la guerre et de ses carnages. Néanmoins, son geste est empreint d’une telle grâce qu’il exprime clairement que ses intentions ne sont pas diffamatoires ou accusatrices, mais plutôt élégiaques, voire cathartiques.

La capacité de découvrir la dimension pathétique d’objets banals ou dévalués est peut-être la plus grande des habilités artistiques de Sasaki. Derrière l’humour qui se profile si souvent dans son travail, il y a une forte impression de souffrance et d’absence de liberté. La présentation des débris du pin, par exemple, ressemble étrangement à l’icône chrétienne du chemin de croix et si l’on admet cette ressemblance, sa performance-installation peut acquérir des dimensions allégoriques encore plus étranges. Vue ainsi, il semble que l’œuvre de Sasaki sur les industries primaires ou extractives de Sudbury présente une autre signification que l’on pourrait interpréter comme une méditation sur le paysage dévasté et spectral de cette ville. Ce désastre écologique, qui a défini à jamais l’image de Sudbury pour en faire le symbole du prix à payer pour l’industrie moderne, n’a pas résulté seulement de l’extraction du nickel et des émissions de dioxyde de soufre, comme on le pense généralement, mais de l’interaction des industries minière et forestière. Les deux expositions sudburoises de Sasaki font appel à des gestes artistiques pour animer un dialogue fascinant sur le paysage créé par les économies axées sur l’extraction des ressources. Ce faisant, son travail transcende les limites conventionnelles historiques de l’art paysager canadien et prend place à l’avant-plan de la réflexion écologique au cœur de l’art moderne.

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[i] Voir Wall, Jeff. « Into the Forest ».  Rodney Graham: Works from 1976 to 1994. Sous la dir. de È. Van Balberghe et Y. Gevaert. Toronto: Art Gallery of York University, 1994. 11-25. Wall a aussi apporté sa contribution à ce genre, notamment son œuvre « The Pine on the Corner » (1990).

[ii] Pour une analyse détaillée de ce problème, voir Joseph Leo Koerner, Caspar David Freidrich and the Subject of Landscape.

In The House Built By Those That Came Before Me from Jon Sasaki on Vimeo.

From The Ground To The Sky And Back Again from Jon Sasaki on Vimeo.


Apparences trompeuses

« Se faire avoir comme un bleu / Hook, Line and Sinker »
Exposition de Sasha Phipps à la Galerie du Nouvel-Ontario, octobre 2016
Un texte d’accompagnement par Normand Renaud

Le camouflage, le leurre et la prise : trois réalités familières du milieu des pêcheurs et chasseurs sont en jeu dans cette exposition qui les renouvelle tout en les illustrant.

Je commente d’abord la composante de l’exposition qui m’a procuré le plaisir d’un instant de franche excitation. Dans un coin de la galerie près de l’entrée se trouve un bassin carré en acier inoxydable, rempli d’une eau sombre, monté sur quatre pattes en inox, de manière à placer le petit plan d’eau environ à la hauteur de la taille. Au centre de ce carré d’eau lisse flotte, immobile, une petite bouée conique orange-blanc-bleu : c’est le flotteur qu’utilise le pêcheur pour savoir quand le poisson mordille à l’appât. Une bande sonore de gouttes tombant dans l’eau à rythme lent achève de composer une ambiance paisible. Comme un gros plan photographique cerné d’un cadre métallique, cette image minimaliste capte joliment l’essentiel de l’expérience de la pêche à la ligne dormante. On replonge dans l’attente détendue et à peine attentive qui fait le plaisir du pêcheur. L’image est zen, pure, dépouillée. On la contemple, on s’y abandonne. Jusqu’à ce que, soudain…

Pour un bref instant électrisant, l’image s’anime! Ça mord! Le flotteur subit une toute petite secousse qui engendre une vaguelette circulaire et centrifuge, tout en produisant simultanément chez le spectateur une onde de choc dont l’intensité étonne. Le moment transmet avec une parfaite exactitude la sensation du pêcheur arraché de sa rêvasserie par la perspective d’une prise imminente. Même sans canne, ni appât, ni chaloupe, ni lac ou rivière, on se sent pourtant comme si on y était, à l’instant fulgurant de la capture. Mais l’instant est si bref qu’aussitôt, on en doute. Ai-je imaginé ça? Plus rien; immobilité totale. Le faux pêcheur est d’autant plus désemparé qu’il n’a pas de canne en main pour taquiner la proie. Il ne lui reste plus qu’à examiner l’installation de plus près.

Le secret de l’illusion n’est pas immédiatement évident, mais il n’est pas dissimulé. Un bout de ligne à pêche émerge discrètement le long du bord arrière du bassin. En la suivant du regard, on constate qu’elle descend jusqu’à un petit moteur électrique fixé au sol derrière la table. Sasha nous expliquera plus tard qu’il s’agit d’un petit moteur programmable, comme ceux des imprimantes ou des scanneurs, qui actionne une tige à laquelle la ligne est attachée. Il n’y a donc pas de poisson au fond de ces quelques centimètres d’eau. Mais il y a bel et bien une prise : le spectateur excité par un stimulus insignifiant est tout autant victime de sa programmation neuronale qu’un chat qui se comporte en chasseur devant un brin de ficelle de laine.

Un deuxième thème de cette exposition est le camouflage. Les deux murs qui se font face au milieu de la galerie servent à exposer des créations qui, tout en ayant l’air de motifs de camouflage classiques, sont en même temps autre chose. Le camouflage est censé servir à cacher le fait qu’on se cache. Mais voici qu’il devient une façon d’exprimer le paysage ou d’afficher notre présence au paysage.

Pendant au mur et se déroulant jusque sur le sol, on voit une large bande de toile de canevas à motif de camouflage, longue de plusieurs mètres et munie d’œillets métalliques pour qu’elle puisse servir de bâche. C’est comme si cette toile déroulante nous invitait à recouvrir l’espace entier de la galerie pour superposer la nature sur la structure. On y aperçoit des feuilles de chêne brunes, des cocottes de pin, des branches de pin rouge, des troncs de jeune bouleau et des bleuets. Il s’agit d’un motif que Sasha Phipps a conçu et nommé « Rocky Oak and Blueberries », un nom qu’il a choisi pour son assonance avec « Mossy Oak », un motif de camouflage bien connu dans le commerce.

L’autre bande de toile est drapée sur une structure carrée au plancher près du mur d’en face et attachée à des pierres, comme pour empêcher que le vent l’emporte. Ce motif-ci, l’artiste l’a nommé « Slag and Cattails ». On distingue des quenouilles, des feuilles de chêne vertes, des herbes qui ressemblent un peu à du blé et des morceaux de slague, ces roches noires qui sont les résidus des affineries minières. (Les jolis termes français crasse et crassiers sont peu connus dans la région; c’est dommage.) Tous ces éléments visuels sont extraits de photographies que Sasha Phipps a prises dans les environs de Sudbury.

Si on n’est pas chasseur, on ne sait peut-être pas qu’il existe dans le commerce quelques motifs de camouflage « classiques », nommés Mossy Oak, Real Tree, God’s Country, etc. L’artiste s’en est inspiré pour créer quelque chose qui leur ressemble. Toutefois, par l’utilisation d’images tirées de l’environnement naturel de la région de Sudbury, il confère au camouflage une fonction identitaire, ou à tout le moins un effet de mode, comme les motifs de camouflage apparaissant parfois dans la mode vestimentaire populaire. Le camouflage acquiert donc ici une fonction seconde qui l’écarte de sa fonction première, qui est de créer dans le paysage une illusion d’absence. Ici, il sert plutôt à exprimer la reconnaissance du paysage, à le faire voir d’un nouvel œil appréciatif en agençant esthétiquement quelques éléments emblématiques de la forêt mixte boréale. Sudbury peut désormais se targuer d’avoir ses propres motifs de camouflage uniques et représentatifs de la région.

Non loin, pendues au mur sur des crochets en bois, il y a trois casquettes à palettes, à motifs de camouflage elles aussi. Une de celles-ci est destinée aux pêcheurs. Idée neuve : qui eut cru qu’un pêcheur aurait intérêt à se cacher du poisson? L’idée est amusante et, en effet, un trait d’humour s’y ajoute : sur le dessous d’une des palettes, on remarque le fameux « doré bleu » dont il sera question dans la prochaine composante de l’exposition. Le pêcheur n’a qu’à lever les yeux pour l’apercevoir : près des yeux, près du cœur!

Sasha Phipps raconte que l’idée d’explorer le motif du camouflage a germé lors de sa minirésidence à Sudbury dans le cadre du programme « Aller-retour » de la GNO. Mais il ne savait pas au départ qu’il était possible de faire fabriquer des casquettes à motifs de camouflage personnalisés. C’est en Angleterre qu’il a découvert une entreprise qui accepte de fabriquer en seulement quelques exemplaires des casquettes dont le client fournit le motif. (Mais attention, les Britanniques semblent avoir un petit tour de tête!) Pour leur part, les bâches à motif de camouflage ont été imprimées à l’Université d’Ottawa, où l’artiste travaille, à l’aide d’une grosse imprimante qui peut imprimer sur de la toile.

La dernière composante de l’exposition est celle qui donne son titre à l’exposition : « Se faire avoir comme un bleu ». Je me demandais pourquoi l’artiste a ressuscité cette expression peu usitée qui a ses origines dans le domaine militaire en France, jusqu’à ce que j’aperçoive le « bleu » en question, qui porte drôlement à confusion.

Accroché au mur du fond de la galerie, il y a un poisson grandeur nature, muni de deux très gros hameçons triples. Semble-t-il que ce genre de gros hameçon sert à pêcher le requin. Ce poisson en matière plastique reproduit parfaitement la forme d’un doré, mais si son ventre est de couleur or, son dos, lui, est bleu. C’est donc un « doré bleu »! Ce serait une prise rare, un trophée épatant. Pourtant, il n’est que le prélude à une capture encore plus impressionnante. Car de toute évidence, les hameçons font de lui un leurre servant à attraper bien plus gros et rare que lui.

Le doré bleu est fixé au mur très solidement, car de sa bouche s’étend une corde blanche qui traverse la galerie de biais pour atteindre une canne à pêche fixée au mur d’à côté. La canne est ployée sous la tension de la corde. Quelques quenouilles, toutes blanches pour se confondre avec les murs blancs de la galerie, complètent la scène. C’est donc que la nature se camoufle, comme pour passer inaperçue dans un local aux murs blancs. De son côté, le poisson-leurre accroché au mur, que personne n’a jamais aperçu dans la nature, fait pressentir du jamais vu.

On essaie d’imaginer le prédateur qui mordrait à pareille proie : toutes proportions gardées, il aurait la taille d’un humain adulte, au moins. Est-ce un lancer maladroit qui a emmêlé le leurre dans une végétation riveraine? Ou est-ce que la prise visée est bel et bien le mur de la galerie, comme pour attraper le local et tous les visiteurs qu’il contient? En tout cas, la scène est dynamique, empreinte d’une tension, d’une énergie, d’une quête dont la source et le but sont voilés de mystère ou… camouflés.

Voilà donc un aperçu d’une exposition qui procède par déplacement de réalités familières du vernaculaire de la pêche et de la chasse pour les faire percevoir d’une manière neuve. L’objet ou la situation subit un léger décalage qui ne semble pas altérer très profondément son usage ou sa fonction, mais qui pourtant renouvelle assez profondément sa signification. En empruntant au banal et à l’ordinaire, l’artiste conçoit des nouveautés à même un imaginaire concret. Ces objets sembleraient à leur place dans leur contexte d’origine, ailleurs que dans une galerie d’art, ce qui témoigne de l’appréciation respectueuse des réalités ainsi trafiquées. Il y a sourire en coin et bonne humeur dans ces attrapes sans nigauds. Se faire avoir comme un doré bleu, c’est sympathique.


APPEL AUX ARTISTES : Nouveau Louvre 2016

Quand les premiers flocons de neige se heurtent au sol du Grand Sudbury, on sait que la saison des Fêtes ne se fera pas attendre longtemps! Et lorsque le mercure commence à plonger, les Sudburois qui sont passionnés des arts visuels savent aussi qu’on prépare le Nouveau Louvre à la Galerie du Nouvel-Ontario (GNO).

La GNO invite tous les artistes, de tous les genres et pratiquant tous les styles, d’exposer et mettre en vente leurs œuvres au Nouveau Louvre 2016. Que vous travaillez avec le fusain, la peinture à l’huile, l’argile, l’acrylique, le vitrail, peu importe! Nous serons très heureux d’accepter vos œuvres, les exposer sur nos murs et les proposer aux nombreux acheteurs qui fréquentent cet événement qui est devenu une véritable tradition sudburoise.

Le Nouveau Louvre est la plus importante activité de collecte de fonds de la GNO. Les œuvres au Nouveau Louvre seront toutes à vendre au prix unique de 200 $, dont 125 $ seront payés à l’artiste et 75 $ à la GNO.

Nous acceptons, dès aujourd’hui, jusqu’à deux (2) œuvres à la fois par artiste. Celles-ci seront exposées à la GNO du samedi 19 novembre au vendredi 23 décembre 2016.

Nous encourageons les artistes à nous apporter leurs œuvres le plus tôt possible, afin qu’on puisse bien les documenter et les ajouter au site web du Nouveau Louvre.

Apportez vos œuvres à la GNO (174, rue Elgin), d’ici le jeudi 17 novembre 2016. Les heures d’ouverture de la GNO sont de midi à 18 h les mardis, mercredis et samedis, et de midi à 19 h les jeudis et vendredis.

Pour de plus amples renseignements, n’hésitez pas de nous contacter.