Bases industrielles

par Kenneth Hayes
(traduction de l’anglais par Normand Renaud)

La paire d’expositions de Jon Sasaki présentées à Sudbury (Ontario), à la Galerie du Nouvel-Ontario (GNO) du 27 mai au 30 juin 2016 et à la Galerie d’art de Sudbury (GAS) du 7 juillet au 5 septembre 2016, constitue une recherche éloquente et remarquablement approfondie sur les conditions culturelles du milieu où elles ont été présentées. Bien que chacune de ces expositions se penche sur une des industries de base qui ont déterminé le développement historique de Sudbury – l’industrie minière à la GNO et l’industrie forestière à la GAS –, c’est ensemble qu’elles éclairent les origines du désastre écologique emblématique de Sudbury, un sujet qui continue de fasciner les artistes qui visitent cette ville.

Ces deux occasions de voir l’art de Sasaki révèlent la profondeur de son effort de renouveler la conception de l’art paysager et la nouveauté des stratégies artistiques qu’il apporte à ce projet. Le travail de Sasaki se distingue des ambitieuses représentations artistiques de Sudbury que l’on doit à des artistes comme Louie Palu, Geoffrey James, Ed Burtynsky, Allan Sekula et Mariana Lafrance, car il n’a pas recours à la photographie principalement. La photographie, étayée par le réalisme documentaire, est la forme d’expression artistique la plus souvent associée au projet de créer une topographie culturelle. Mais pour sa part, Sasaki interagit avec le milieu en combinant adroitement les moyens de la vidéo, de la performance et de l’installation. De plus, il a sa manière particulière d’aborder la fabrication d’objets : même lorsqu’il crée quelque chose de durable et de permanent (ou qui se veut un objet de longue durée), c’est généralement difficile de qualifier le résultat de sculpture.

En fait, il suffit de laisser de côté la question des médias artistiques pour constater que le mode artistique de Sasaki est principalement le geste. Il est tentant d’ajouter que le travail de Sasaki est largement composé de gestes futiles ou ratés. Tant de commentateurs l’ont déjà affirmé que c’est devenu un lieu commun des écrits sur sa pratique. Pourtant, lorsqu’on comprend bien ce qu’est le geste, cette caractérisation de son œuvre semble redondante – et voilà un autre mot clé des écrits sur cet artiste. Dans une entrevue, Jacques Lacan s’est demandé « Qu’est-ce que c’est qu’un geste? Un geste menaçant, par exemple? », puis il a répondu : « Ce n’est pas un coup qui s’interrompt. C’est bel et bien quelque chose qui est fait pour s’arrêter et se suspendre. » Un geste, soutient Lacan, est intentionnellement incomplet; feindre ne signifie pas échouer. Et il poursuit : « Cette temporalité très particulière, que j’ai définie par le terme d’arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c’est elle qui fait la distinction du geste et de l’acte. » Le travail de Sasaki s’inscrit souvent dans cet état d’arrêt; la distinction entre le geste et l’acte explique aussi pourquoi le travail de Sasaki ne peut pas être considéré comme une sorte d’activisme. Au lieu de chercher à changer une condition ou à amener le spectateur vers une conduite particulière, Sasaki espère évoquer une aperception intense, presque hallucinogène, de l’objet arrêté, qu’il s’agisse d’une toile bien connue présentée d’une manière tout à fait nouvelle, d’un arbre particulier extrait d’une forêt ou d’un coupe-papier qui intègre un morceau de shrapnel.

Le temps, ou plutôt la temporalité, qui a trait aux modalités de l’expérience ou de la présence dans le temps, est au cœur de l’art de Sasaki, qui souvent postule d’improbables périodes, confond des moments et provoque des effets de dilation. Le surréalisme a exploré à fond la dimension temporelle de la rencontre d’un objet significatif, mais le travail de Sasaki s’apparente plus étroitement à des développements subséquents, comme le mouvement Fluxus, et partage avec le conceptualisme son étrange mélange d’axiomes et de tautologies et sa fixation sur la durée. Dans la foulée du conceptualisme en tant que perspective critique mûrie et institutionnalisée, les moments arrêtés de Sasaki veulent souvent faire saisir comment l’art et la production de l’art sont déterminés par leur milieu ou leur contexte. Dans ses œuvres, Sasaki vise à condenser et à exprimer l’ensemble de ces conditions productives, y compris l’état de spectateur et la conscience qu’a l’artiste d’agir au sein d’un système institutionnel. Il s’agit en effet d’une partie de son projet plus vaste qui vise à promouvoir la conscience historique en général. Le titre de son exposition à la GAS, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », signale ce projet en reconnaissant la témérité de l’intention de présenter une exposition traitant des arbres dans une galerie publique qui était à l’origine la demeure d’un magnat de l’industrie forestière.

À la GAS

Vue de l’installation « Sur Les Lieux De Ceux Qui M’ont Précédé », morceaux restants dans la Galerie 2 de la GAS.

L’industrie forestière ne joue plus dans l’économie nord-ontarienne un rôle aussi important qu’à l’époque où Sudbury s’appelait Sainte-Anne-des-Pins en raison de ses magnifiques forêts. Mais longtemps après la rapide ascension de l’industrie minière dans l’économie de cette région, ses forêts étaient encore assez vastes pour faire de William Bell un de ses entrepreneurs des plus prospères. William et sa femme Katharine allaient aussi devenir les mécènes culturels les plus généreux de la ville en faisant don de terrains et de fonds destinés à des parcs et à des églises. À sa mort en 1954, Katharine a fait don de leur maison, nommée Bell Rock, qui est éventuellement devenue la Galerie d’art de Sudbury.

L’œuvre que Sasaki a exposée à la Galerie d’art de Sudbury consistait à choisir un seul grand pin, à le faire abattre et, avec l’aide d’une équipe de bénévoles, à l’introduire dans la galerie et à le faire monter d’un étage jusqu’à la salle d’exposition, où il est demeuré pendant toute la durée de l’exposition. À divers moments au cours du processus qui a mené cet arbre à la galerie, il a fallu le couper encore. Plusieurs grandes branches ont dû être enlevées pour que l’arbre puisse franchir la porte principale de la galerie et elles sont demeurées entassées là. Une longue section du tronc a été placée dans le petit conservatoire en verre après qu’elle a été sectionnée pour que l’arbre puisse passer dans l’escalier adjacent. La masse de l’arbre occupait l’espace de la galerie un peu comme de grosses roches occupent des salles dans les toiles de Magritte. Près de l’endroit où reposait l’arbre, une projection vidéo de 17 minutes présentait le long processus collaboratif de la sélection, de l’abattage et du transport de l’arbre.

Le titre de l’exposition, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », peut se comprendre de deux manières simultanément. L’une a rapport avec l’histoire de cette maison, une luxueuse et remarquable demeure bâtie grâce aux revenus de l’activité forestière. Elle soulève donc des questions des liens entre l’exploitation des ressources naturelles, la représentation des paysages et les tendances du mécénat culturel, tant dans le contexte local que le contexte national, en tant qu’aspect général de la culture néocoloniale du Canada. L’autre a rapport avec une des conventions de l’art paysager canadien : la représentation symbolique d’un seul arbre iconique^[i]. Sasaki poursuit depuis longtemps un dialogue explicite avec l’héritage légué par les peintres du Groupe des sept, qui oeuvraient exactement dans la même période et souvent dans les mêmes forêts que les barons du bois comme Bell.

Mais l’arbre que Sasaki a choisi ne ressemble en rien aux nobles épaves tordues qu’affectionnaient les artistes du Groupe des sept. On peut constater immédiatement qu’il s’agit plutôt d’un arbre qui a été planté exprès pour devenir du bois d’œuvre à récolter. Uniforme et dénué de toute caractéristique circonstancielle qui pourrait lui conférer du caractère, ce tronc fait partie de la deuxième ou peut-être de la troisième génération d’arbres qui ont poussé depuis que la forêt naturelle originelle a été abattue, il y a un siècle. Sasaki a peut-être choisi cet arbre en particulier par commodité, mais ce choix met de l’avant des questions comme la disponibilité des ressources et la nature arbitraire d’un acte de sélection artistique, qui rehausse forcément l’importance de l’objet choisi. Dans cette œuvre, Sasaki reconnaît l’iconicité de l’arbre tout en tentant de la neutraliser en optant pour un arbre réel et non représenté. Il sait cependant que la représentation persiste obstinément et qu’il n’est pas facile de saisir le réel[ii]. Ici aussi, on peut voir son œuvre comme un geste, dont la signification sous-jacente est l’ambivalence due à la reconnaissance de l’iconicité de l’arbre et à la lassitude engendrée par sa présence dominante dans l’art paysager canadien, ce que Sasaki démontre en choisissant dans la collection de la galerie quatre toiles où figurent des arbres, disposées dans un arrangement qu’il appelle un « boisé ».

Sans nécessairement l’exprimer de la même façon, Sasaki sympathiserait peut-être avec le sentiment mémorablement avoué par Gilles Deleuze et Félix Guattari au début de Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie (1980) : « Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. » Il est cependant peu probable que Sasaki fasse rupture aussi définitivement que Deleuze et Guattari lorsqu’ils proclament que « rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome ». En critiquant les conditions limitatives de la tradition de l’art paysager sans vouloir l’abandonner entièrement pour autant, Sasaki présente l’icône de l’arbre solitaire comme une sorte de spectre familier qui gît, mourant, sur le plancher de la galerie.

À la GNO

From The Ground To The Sky And Back Again, Structure gonflable de 250 pieds, deux ventilateurs soufflants, manette

Dernièrement, Sasaki développe sa pratique en participant à des résidences d’artiste de diverses durées à divers endroits. Ces résidences ont fait de lui en quelque sorte un agent de reconnaissance apte à saisir rapidement les situations culturelles. L’exposition initiale de Sasaki à Sudbury, « De la terre jusqu’au ciel et de retour encore », est issue en partie d’une brève résidence lors de laquelle, à son arrivée, le point de repère le plus remarquable de la ville a attiré son attention : le Superstack, la grande cheminée industrielle de l’INCO. Évidemment, ce n’est pas inhabituel qu’un visiteur s’émerveille devant cette structure proéminente qu’on peut voir plus facilement de très loin que de très près (le pied de la cheminée étant dans une zone industrielle à accès restreint), mais Sasaki était prédisposé à s’y intéresser, car les cheminées industrielles ont une place bien établie dans sa pratique. En 2010, l’artiste a utilisé une figure tubulaire en tissu gonflable, semblable à celles qu’on installe le long des artères urbaines commerciales en Amérique du Nord afin d’attirer l’attention sur les lave-autos ou les restaurants d’alimentation rapide, pour créer son œuvre « Flyguy Triggering His Own Motion Sensor ». Cinq ans plus tard, Sasaki a modifié cet appareil pour en faire une installation de dix-neuf « cheminées » de 25 pieds faites de tissu en nylon imprimé de motifs de briques. Exposée à Toronto au PowerPlant à Harbourfront dans le cadre de Nuit blanche 2015, cette œuvre visait à évoquer les sentiments ambivalents inspirés par l’élimination rapide des cheminées industrielles du paysage des villes nord-américaines. Pour son exposition à Sudbury, Sasaki a cousu bout à bout une dizaine de ces tubes en nylon pour créer sa propre cheminée très élevée. Puis, au lieu d’installer cette structure à l’extérieur, en concurrence directe avec le Superstack, il l’a plutôt insérée à l’intérieur de l’ancien local commercial qui abrite maintenant la Galerie du Nouvel-Ontario. Gonflé à chaque bout par une paire de grands ventilateurs, le tube en tissu extraordinairement long, plusieurs fois replié sur lui-même, s’entortillait sur le plancher de la galerie et s’agitait comme dans les spasmes de l’agonie.

De toute évidence, ce geste de Sasaki évoque la disparition de structures industrielles iconiques. Pour disperser le dioxyde de soufre émis par l’affinage du minerai de sulfure de nickel, plusieurs cheminées ont été érigées à Sudbury et quelques-unes d’entre elles étaient les plus hautes de leur époque au Canada. Chacune a disparu tour à tour sans laisser de trace. Notons que même l’avenir du Superstack, qui a été pendant un temps la structure autoportante la plus élevée au monde, est maintenant remis en question et il se pourrait qu’on la démolisse. Mais ce n’est pas l’archéologie industrielle comme telle qui intéresse Sasaki. Il a décrit cette œuvre en disant qu’elle ressemble « à un serpent géant qui se tord ou à des intestins qui se contractent ». Cette dernière description suffirait peut-être pour rappeler (du moins aux personnes d’une certaine génération) la représentation du bas matérialisme théorisé par Georges Bataille dans l’œuvre iconique d’André Masson, qui comprenait une figure décapitée et un rouleau d’intestins qu’on pouvait imaginer comme un labyrinthe matérialiste se tordant secrètement à l’intérieur du travailleur révolutionnaire moderne. Effectivement, les visiteurs à la galerie devaient avancer dans une sorte de labyrinthe en tentant de traverser l’espace de la galerie sans poser le pied sur l’œuvre d’art.

Comme Sasaki a un penchant pour les associations, il apprécierait peut-être une comparaison qui m’est venue à l’esprit avec l’œuvre conceptuelle de Dan Graham, « Detumescence » (1966-1969). L’œuvre de Graham consistait en la publication d’une annonce qui sollicitait une description clinique des « aspects postsexuels émotionnels et physiologiques typiques de l’après-orgasme dans l’expérience sexuelle du mâle de l’espèce humaine ». Ayant constaté l’absence d’une pareille description, Graham l’a qualifiée de « “trou” structural dans le conditionnement psychosexuel du comportement » et a suggéré que sa suppression était d’origine culturelle, ce qui a été confirmé par le fait que sa recherche n’a suscité aucune réponse. Cette œuvre est un exemple classique d’art conceptuel parce que son but est d’articuler une limite conventionnelle et culturellement déterminée qui s’impose sur l’expérience quotidienne.

Comme Graham, Sasaki cherche à susciter des sentiments complexes réprimés ou généralement réfractaires à l’expression. Avec cette installation, il continue de réfléchir à l’attachement de la culture générale à ce symbole industriel, dont la valeur est pourtant ambiguë, et aux sentiments de perte et de délaissement qui sont néanmoins éveillés par la perspective de sa disparition. Comme artiste, donc un producteur primaire en quelque sorte, Sasaki assume la responsabilité d’exprimer pour nous les réactions affectives complexes engendrés par la perte d’un régime entier de production industrielle. Il a créé une espèce de monument qui commémore un événement d’extinction industrielle. En oscillant entre le sublime et le comique, son œuvre soulève des sentiments puissants et très précis dont nous étions à peine conscients.

La deuxième composante de l’installation de la GNO exprime ces sentiments d’une façon encore plus intense, nuancée et personnelle. Sasaki a produit une vidéo à partir d’archives visuelles qui documentent l’utilisation du nickel dans la fabrication de munitions pour la Première Guerre mondiale, ainsi que le carnage qui en a résulté. Ces faits historiques se sont manifestés d’une manière étonnamment actuelle et concrète lorsque Sasaki a découvert en vente sur eBay un coupe-papier fait d’un morceau de shrapnel datant de cette guerre. Sasaki a acheté ce coupe-papier et, en un geste éloquent, silencieux et solitaire, il l’a apporté à Sudbury et l’a enterré dans un tas de scories minières destinées au retraitement. Cet artefact pourrait y demeurer enterré pendant des années, ou il pourrait bientôt se fondre dans un autre objet, comme un moteur d’avion à réaction ou un appareil médical. Le titre de l’exposition évoque des trajectoires qui traversent des moments extraordinaires au fil du temps. Cette œuvre de Sasaki souligne un fait troublant, à savoir qu’historiquement, la prospérité de Sudbury découle directement de son rôle de fournisseur d’une matière essentielle à la fabrication des machines de guerre modernes. En tant qu’invité dans cette ville, il apporte obligeamment un cadeau, mais vu son engagement à l’égard de la vérité historique, ce cadeau rappelle pertinemment la complicité concrète de son hôte dans l’histoire de la guerre et de ses carnages. Néanmoins, son geste est empreint d’une telle grâce qu’il exprime clairement que ses intentions ne sont pas diffamatoires ou accusatrices, mais plutôt élégiaques, voire cathartiques.

La capacité de découvrir la dimension pathétique d’objets banals ou dévalués est peut-être la plus grande des habilités artistiques de Sasaki. Derrière l’humour qui se profile si souvent dans son travail, il y a une forte impression de souffrance et d’absence de liberté. La présentation des débris du pin, par exemple, ressemble étrangement à l’icône chrétienne du chemin de croix et si l’on admet cette ressemblance, sa performance-installation peut acquérir des dimensions allégoriques encore plus étranges. Vue ainsi, il semble que l’œuvre de Sasaki sur les industries primaires ou extractives de Sudbury présente une autre signification que l’on pourrait interpréter comme une méditation sur le paysage dévasté et spectral de cette ville. Ce désastre écologique, qui a défini à jamais l’image de Sudbury pour en faire le symbole du prix à payer pour l’industrie moderne, n’a pas résulté seulement de l’extraction du nickel et des émissions de dioxyde de soufre, comme on le pense généralement, mais de l’interaction des industries minière et forestière. Les deux expositions sudburoises de Sasaki font appel à des gestes artistiques pour animer un dialogue fascinant sur le paysage créé par les économies axées sur l’extraction des ressources. Ce faisant, son travail transcende les limites conventionnelles historiques de l’art paysager canadien et prend place à l’avant-plan de la réflexion écologique au cœur de l’art moderne.

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[i] Voir Wall, Jeff. « Into the Forest ».  Rodney Graham: Works from 1976 to 1994. Sous la dir. de È. Van Balberghe et Y. Gevaert. Toronto: Art Gallery of York University, 1994. 11-25. Wall a aussi apporté sa contribution à ce genre, notamment son œuvre « The Pine on the Corner » (1990).

[ii] Pour une analyse détaillée de ce problème, voir Joseph Leo Koerner, Caspar David Freidrich and the Subject of Landscape.

In The House Built By Those That Came Before Me from Jon Sasaki on Vimeo.

From The Ground To The Sky And Back Again from Jon Sasaki on Vimeo.