L'articles dans: Textes d’accompagnement


Retour au monde enchanté

Le homecoming de jenna dawn maclellan : réflexions
un texte d’accompagnement par Guylaine Tousignant

« [s]i l’écrivain se coupe de son enfance, de ses racines, de sa mémoire
onirique ancestrale, il se prive de tous ses moyens artistiques »

Jacques Derrida

« I really wanted to go back to being playful, just having fun with
the materials and not worrying about perfection. »

jenna dawn maclellan

Le monde enchanté n’est pas une invention de Walt Disney. C’est un monde vieux comme le monde, un lieu où la magie opère, où la réalité se perd dans le rêve et le rêve dans la réalité. C’est le territoire de l’enfance. Et ce territoire, qu’on le veuille ou non, nous habite à jamais.

Lorsqu’on le quitte, il nous rappelle. Lorsqu’on essaie de l’oublier, il nous interpelle. Il exerce une force sur nous qui nous repousse et nous attire, comme un ours noir dans un dépotoir.

C’est magique ce lieu où on a joué pour la première fois, où on a lancé sa première pierre, où on s’est imaginé la vie, où on se l’est construite avec les outils et les matériaux à notre disposition : une tronçonneuse, un peu de bois, une pelle, un peu de neige, des ciseaux, un peu de tissu, des crayons, un peu de carton.

Ce lieu, c’est la cabane et le feu de joie.

S’en souvenir, c’est voyager sans itinéraire dans un pays imaginaire. L’hiver, on se revoit en pique-nique dans notre robe d’été préférée, à cueillir des boules de neige, et l’été, on se promène en motoneige sur des sentiers colorés de baies écrasées.

La corde de bois, dans l’image, est toujours parfaitement là.

Les étoiles filantes tombent du ciel en toute saison. Les souhaits se réaliseront.

La vie, en mode souvenir, qu’il s’agisse de la nôtre ou celle des autres, c’est comme un rêve réel. On sait bien que la vie n’est pas comme ça, mais on ne sait pas qu’on le sait, et c’est bien comme ça.

Ce monde enchanté, c’est là où il faut aller lorsqu’on ne sait plus comment on a fait pour en arriver à être grand, comment faire pour retrouver l’enfant.

À ce moment-là, il est bon de retourner chez soi.

____________________________________________

Guylaine Tousignant est auteure et pigiste. Elle vit à Windsor, en Ontario.


Quand le centre ne tient plus

Un texte d’accompagnement par Maty Ralph

À quel point votre lampe est-elle politique ? Lorsqu’on parle philosophie, les réflexions de votre bureau sont-elles approfondies? Votre bouilloire siffle-t-elle ou crie-t-elle la révolution? Votre chaise est-elle dégénérée?

Attendez. Ces questions sont peut-être prématurées. Peut-être que j’ai commencé à la mauvaise place…

Au commencement, il y eut une conception. Une idée fut née. Un « design » conçu. Les matériaux ont été considérés, choisis, manipulés. Finalement, une forme physique s’est manifestée. Une valeur a été déterminée. Il y eut des reproductions. Et si tout allait comme prévu, on gagnait un profit.

Ainsi, une ligne de temps est établie. L’idée – née de l’esprit, réalisée dans le studio, façonnée dans l’usine et vendue dans le magasin – devient ultimement une partie d’un foyer qui fonctionne bien. Avec chaque jour, elle approche la dernière étape de sa vie : celle des déchets.

Tous les déchets ont d’abord été des idées. Mais toutes les idées deviendront-elles des déchets?

Out of This Light, Into This Shadow…

Le Bauhaus est une idée – quelques idées, en fait – qui allait illuminer à jamais le monde du design. L’école encourageait le respect des matériaux, l’espace, l’esthétique et la fonctionnalité. Il s’agissait d’un lieu où l’art inspirait l’artisanat, où les questions pratiques s’alliaient à la beauté. Ce fut le lieu de naissance du style international.

Mais la noirceur de l’Allemagne nazie est tombée sur l’Europe. Pour les nationalistes, le Bauhaus était une école de dégénérés. Les idées qui y étaient célébrées représentaient une menace. Ainsi, comme plusieurs autres, ils ont été réduits au silence.

Heureusement, les principes et les philosophies qui avaient fleuri pendant les 15 ans du Bauhaus sont sortis relativement indemnes de la Deuxième Guerre mondiale. Les idées ont survécu à la guerre et ont été utilisées, exploitées, altérées, abrégées et manipulées au fil des ans. Ce qui nous en reste sont des concepts qui font du chemin sur des idées qui font du chemin sur le passé.

Avec tous ces changements, que nous reste-t-il de ce passé? Nos designs contestent-ils encore la tyrannie? Les nazis considéreraient-ils IKEA le travail d’artistes dégénérés? Prendraient-ils votre lampe pour une menace?

C’est évident que l’esthétique du design contemporain se retrace jusqu’au Bauhaus, même aujourd’hui, mais Juan Ortiz-Apuy nous montre avec son travail que la surface cache un vide qui tient lieu de centre.

Le design a suivi le même parcours que les films blockbuster et la musique pop. La formule sans réflexion. On reproduit les succès du passé, mais à meilleur marché. Et plus rapidement. On coupe dans le gras. On coupe le prophète au profit… du profit.

En tant qu’une exploration de l’insipidité inhérente de la culture de la consommation, Out of This Light, Into This Shadow pourrait facilement nous faire la leçon du mauvais capitalisme déchainé, mais ce n’est pas du tout l’approche. S’il faut identifier un méchant dans l’histoire, la cupidité du monde corporatif est autant admissible que la complaisance du consommateur.

Ça ne suffit pas de conclure qu’on nous vend une piètre version évidée du passé. Ça, on le savait déjà.

Il faut aussi se demander pourquoi on ne s’attend pas à mieux ; pourquoi ne demande-t-on pas un retour à la forme. Avec le temps, nous nous sommes habitués à l’idée qu’il n’était pas nécessaire que nos meubles soient novateurs, éthiques ou bien réfléchis. Pourvu qu’ils fussent plaisants sur le plan esthétique.

En acceptant naïvement le design éphémère, on a perdu de vue la réalité que nos ordures ont toutes d’abord été des idées. Nous opérons dès lors sous le prétexte inverse, imaginant que le destin de toutes les idées est de se retrouver parmi les déchets. Ainsi, nous avons manqué de révérence envers l’innovation et mettons nos idées à la poubelle avec tout le reste.

____________________________________________

Maty Ralph aime vous parler de l’art. Il est toujours à la recherche de nouvelles aventures qui mettront à défi les hauteurs de l’imaginaire.


Bases industrielles

Jon Sasaki à la GNO et à la GAS
Un texte d’accompagnement par Kenneth Hayes
(traduction de l’anglais par Normand Renaud)

La paire d’expositions de Jon Sasaki présentées à Sudbury (Ontario), à la Galerie du Nouvel-Ontario (GNO) du 27 mai au 30 juin 2016 et à la Galerie d’art de Sudbury (GAS) du 7 juillet au 5 septembre 2016, constitue une recherche éloquente et remarquablement approfondie sur les conditions culturelles du milieu où elles ont été présentées. Bien que chacune de ces expositions se penche sur une des industries de base qui ont déterminé le développement historique de Sudbury – l’industrie minière à la GNO et l’industrie forestière à la GAS –, c’est ensemble qu’elles éclairent les origines du désastre écologique emblématique de Sudbury, un sujet qui continue de fasciner les artistes qui visitent cette ville.

Ces deux occasions de voir l’art de Sasaki révèlent la profondeur de son effort de renouveler la conception de l’art paysager et la nouveauté des stratégies artistiques qu’il apporte à ce projet. Le travail de Sasaki se distingue des ambitieuses représentations artistiques de Sudbury que l’on doit à des artistes comme Louie Palu, Geoffrey James, Ed Burtynsky, Allan Sekula et Mariana Lafrance, car il n’a pas recours à la photographie principalement. La photographie, étayée par le réalisme documentaire, est la forme d’expression artistique la plus souvent associée au projet de créer une topographie culturelle. Mais pour sa part, Sasaki interagit avec le milieu en combinant adroitement les moyens de la vidéo, de la performance et de l’installation. De plus, il a sa manière particulière d’aborder la fabrication d’objets : même lorsqu’il crée quelque chose de durable et de permanent (ou qui se veut un objet de longue durée), c’est généralement difficile de qualifier le résultat de sculpture.

En fait, il suffit de laisser de côté la question des médias artistiques pour constater que le mode artistique de Sasaki est principalement le geste. Il est tentant d’ajouter que le travail de Sasaki est largement composé de gestes futiles ou ratés. Tant de commentateurs l’ont déjà affirmé que c’est devenu un lieu commun des écrits sur sa pratique. Pourtant, lorsqu’on comprend bien ce qu’est le geste, cette caractérisation de son œuvre semble redondante – et voilà un autre mot clé des écrits sur cet artiste. Dans une entrevue, Jacques Lacan s’est demandé « Qu’est-ce que c’est qu’un geste? Un geste menaçant, par exemple? », puis il a répondu : « Ce n’est pas un coup qui s’interrompt. C’est bel et bien quelque chose qui est fait pour s’arrêter et se suspendre. » Un geste, soutient Lacan, est intentionnellement incomplet; feindre ne signifie pas échouer. Et il poursuit : « Cette temporalité très particulière, que j’ai définie par le terme d’arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c’est elle qui fait la distinction du geste et de l’acte. » Le travail de Sasaki s’inscrit souvent dans cet état d’arrêt; la distinction entre le geste et l’acte explique aussi pourquoi le travail de Sasaki ne peut pas être considéré comme une sorte d’activisme. Au lieu de chercher à changer une condition ou à amener le spectateur vers une conduite particulière, Sasaki espère évoquer une aperception intense, presque hallucinogène, de l’objet arrêté, qu’il s’agisse d’une toile bien connue présentée d’une manière tout à fait nouvelle, d’un arbre particulier extrait d’une forêt ou d’un coupe-papier qui intègre un morceau de shrapnel.

Le temps, ou plutôt la temporalité, qui a trait aux modalités de l’expérience ou de la présence dans le temps, est au cœur de l’art de Sasaki, qui souvent postule d’improbables périodes, confond des moments et provoque des effets de dilation. Le surréalisme a exploré à fond la dimension temporelle de la rencontre d’un objet significatif, mais le travail de Sasaki s’apparente plus étroitement à des développements subséquents, comme le mouvement Fluxus, et partage avec le conceptualisme son étrange mélange d’axiomes et de tautologies et sa fixation sur la durée. Dans la foulée du conceptualisme en tant que perspective critique mûrie et institutionnalisée, les moments arrêtés de Sasaki veulent souvent faire saisir comment l’art et la production de l’art sont déterminés par leur milieu ou leur contexte. Dans ses œuvres, Sasaki vise à condenser et à exprimer l’ensemble de ces conditions productives, y compris l’état de spectateur et la conscience qu’a l’artiste d’agir au sein d’un système institutionnel. Il s’agit en effet d’une partie de son projet plus vaste qui vise à promouvoir la conscience historique en général. Le titre de son exposition à la GAS, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », signale ce projet en reconnaissant la témérité de l’intention de présenter une exposition traitant des arbres dans une galerie publique qui était à l’origine la demeure d’un magnat de l’industrie forestière.

À la GAS


Vue de l’installation « Sur Les Lieux De Ceux Qui M’ont Précédé », morceaux restants dans la Galerie 2 de la GAS.

L’industrie forestière ne joue plus dans l’économie nord-ontarienne un rôle aussi important qu’à l’époque où Sudbury s’appelait Sainte-Anne-des-Pins en raison de ses magnifiques forêts. Mais longtemps après la rapide ascension de l’industrie minière dans l’économie de cette région, ses forêts étaient encore assez vastes pour faire de William Bell un de ses entrepreneurs des plus prospères. William et sa femme Katharine allaient aussi devenir les mécènes culturels les plus généreux de la ville en faisant don de terrains et de fonds destinés à des parcs et à des églises. À sa mort en 1954, Katharine a fait don de leur maison, nommée Bell Rock, qui est éventuellement devenue la Galerie d’art de Sudbury.

L’œuvre que Sasaki a exposée à la Galerie d’art de Sudbury consistait à choisir un seul grand pin, à le faire abattre et, avec l’aide d’une équipe de bénévoles, à l’introduire dans la galerie et à le faire monter d’un étage jusqu’à la salle d’exposition, où il est demeuré pendant toute la durée de l’exposition. À divers moments au cours du processus qui a mené cet arbre à la galerie, il a fallu le couper encore. Plusieurs grandes branches ont dû être enlevées pour que l’arbre puisse franchir la porte principale de la galerie et elles sont demeurées entassées là. Une longue section du tronc a été placée dans le petit conservatoire en verre après qu’elle a été sectionnée pour que l’arbre puisse passer dans l’escalier adjacent. La masse de l’arbre occupait l’espace de la galerie un peu comme de grosses roches occupent des salles dans les toiles de Magritte. Près de l’endroit où reposait l’arbre, une projection vidéo de 17 minutes présentait le long processus collaboratif de la sélection, de l’abattage et du transport de l’arbre.

Le titre de l’exposition, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », peut se comprendre de deux manières simultanément. L’une a rapport avec l’histoire de cette maison, une luxueuse et remarquable demeure bâtie grâce aux revenus de l’activité forestière. Elle soulève donc des questions des liens entre l’exploitation des ressources naturelles, la représentation des paysages et les tendances du mécénat culturel, tant dans le contexte local que le contexte national, en tant qu’aspect général de la culture néocoloniale du Canada. L’autre a rapport avec une des conventions de l’art paysager canadien : la représentation symbolique d’un seul arbre iconique[i]. Sasaki poursuit depuis longtemps un dialogue explicite avec l’héritage légué par les peintres du Groupe des sept, qui oeuvraient exactement dans la même période et souvent dans les mêmes forêts que les barons du bois comme Bell.

Mais l’arbre que Sasaki a choisi ne ressemble en rien aux nobles épaves tordues qu’affectionnaient les artistes du Groupe des sept. On peut constater immédiatement qu’il s’agit plutôt d’un arbre qui a été planté exprès pour devenir du bois d’œuvre à récolter. Uniforme et dénué de toute caractéristique circonstancielle qui pourrait lui conférer du caractère, ce tronc fait partie de la deuxième ou peut-être de la troisième génération d’arbres qui ont poussé depuis que la forêt naturelle originelle a été abattue, il y a un siècle. Sasaki a peut-être choisi cet arbre en particulier par commodité, mais ce choix met de l’avant des questions comme la disponibilité des ressources et la nature arbitraire d’un acte de sélection artistique, qui rehausse forcément l’importance de l’objet choisi. Dans cette œuvre, Sasaki reconnaît l’iconicité de l’arbre tout en tentant de la neutraliser en optant pour un arbre réel et non représenté. Il sait cependant que la représentation persiste obstinément et qu’il n’est pas facile de saisir le réel[ii]. Ici aussi, on peut voir son œuvre comme un geste, dont la signification sous-jacente est l’ambivalence due à la reconnaissance de l’iconicité de l’arbre et à la lassitude engendrée par sa présence dominante dans l’art paysager canadien, ce que Sasaki démontre en choisissant dans la collection de la galerie quatre toiles où figurent des arbres, disposées dans un arrangement qu’il appelle un « boisé ».

Sans nécessairement l’exprimer de la même façon, Sasaki sympathiserait peut-être avec le sentiment mémorablement avoué par Gilles Deleuze et Félix Guattari au début de Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie (1980) : « Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. » Il est cependant peu probable que Sasaki fasse rupture aussi définitivement que Deleuze et Guattari lorsqu’ils proclament que « rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome ». En critiquant les conditions limitatives de la tradition de l’art paysager sans vouloir l’abandonner entièrement pour autant, Sasaki présente l’icône de l’arbre solitaire comme une sorte de spectre familier qui gît, mourant, sur le plancher de la galerie.

À la GNO


From The Ground To The Sky And Back Again, Structure gonflable de 250 pieds, deux ventilateurs soufflants, manette

Dernièrement, Sasaki développe sa pratique en participant à des résidences d’artiste de diverses durées à divers endroits. Ces résidences ont fait de lui en quelque sorte un agent de reconnaissance apte à saisir rapidement les situations culturelles. L’exposition initiale de Sasaki à Sudbury, « De la terre jusqu’au ciel et de retour encore », est issue en partie d’une brève résidence lors de laquelle, à son arrivée, le point de repère le plus remarquable de la ville a attiré son attention : le Superstack, la grande cheminée industrielle de l’INCO. Évidemment, ce n’est pas inhabituel qu’un visiteur s’émerveille devant cette structure proéminente qu’on peut voir plus facilement de très loin que de très près (le pied de la cheminée étant dans une zone industrielle à accès restreint), mais Sasaki était prédisposé à s’y intéresser, car les cheminées industrielles ont une place bien établie dans sa pratique. En 2010, l’artiste a utilisé une figure tubulaire en tissu gonflable, semblable à celles qu’on installe le long des artères urbaines commerciales en Amérique du Nord afin d’attirer l’attention sur les lave-autos ou les restaurants d’alimentation rapide, pour créer son œuvre « Flyguy Triggering His Own Motion Sensor ». Cinq ans plus tard, Sasaki a modifié cet appareil pour en faire une installation de dix-neuf « cheminées » de 25 pieds faites de tissu en nylon imprimé de motifs de briques. Exposée à Toronto au PowerPlant à Harbourfront dans le cadre de Nuit blanche 2015, cette œuvre visait à évoquer les sentiments ambivalents inspirés par l’élimination rapide des cheminées industrielles du paysage des villes nord-américaines. Pour son exposition à Sudbury, Sasaki a cousu bout à bout une dizaine de ces tubes en nylon pour créer sa propre cheminée très élevée. Puis, au lieu d’installer cette structure à l’extérieur, en concurrence directe avec le Superstack, il l’a plutôt insérée à l’intérieur de l’ancien local commercial qui abrite maintenant la Galerie du Nouvel-Ontario. Gonflé à chaque bout par une paire de grands ventilateurs, le tube en tissu extraordinairement long, plusieurs fois replié sur lui-même, s’entortillait sur le plancher de la galerie et s’agitait comme dans les spasmes de l’agonie.

De toute évidence, ce geste de Sasaki évoque la disparition de structures industrielles iconiques. Pour disperser le dioxyde de soufre émis par l’affinage du minerai de sulfure de nickel, plusieurs cheminées ont été érigées à Sudbury et quelques-unes d’entre elles étaient les plus hautes de leur époque au Canada. Chacune a disparu tour à tour sans laisser de trace. Notons que même l’avenir du Superstack, qui a été pendant un temps la structure autoportante la plus élevée au monde, est maintenant remis en question et il se pourrait qu’on la démolisse. Mais ce n’est pas l’archéologie industrielle comme telle qui intéresse Sasaki. Il a décrit cette œuvre en disant qu’elle ressemble « à un serpent géant qui se tord ou à des intestins qui se contractent ». Cette dernière description suffirait peut-être pour rappeler (du moins aux personnes d’une certaine génération) la représentation du bas matérialisme théorisé par Georges Bataille dans l’œuvre iconique d’André Masson, qui comprenait une figure décapitée et un rouleau d’intestins qu’on pouvait imaginer comme un labyrinthe matérialiste se tordant secrètement à l’intérieur du travailleur révolutionnaire moderne. Effectivement, les visiteurs à la galerie devaient avancer dans une sorte de labyrinthe en tentant de traverser l’espace de la galerie sans poser le pied sur l’œuvre d’art.

Comme Sasaki a un penchant pour les associations, il apprécierait peut-être une comparaison qui m’est venue à l’esprit avec l’œuvre conceptuelle de Dan Graham, « Detumescence » (1966-1969). L’œuvre de Graham consistait en la publication d’une annonce qui sollicitait une description clinique des « aspects postsexuels émotionnels et physiologiques typiques de l’après-orgasme dans l’expérience sexuelle du mâle de l’espèce humaine ». Ayant constaté l’absence d’une pareille description, Graham l’a qualifiée de « “trou” structural dans le conditionnement psychosexuel du comportement » et a suggéré que sa suppression était d’origine culturelle, ce qui a été confirmé par le fait que sa recherche n’a suscité aucune réponse. Cette œuvre est un exemple classique d’art conceptuel parce que son but est d’articuler une limite conventionnelle et culturellement déterminée qui s’impose sur l’expérience quotidienne.

Comme Graham, Sasaki cherche à susciter des sentiments complexes réprimés ou généralement réfractaires à l’expression. Avec cette installation, il continue de réfléchir à l’attachement de la culture générale à ce symbole industriel, dont la valeur est pourtant ambiguë, et aux sentiments de perte et de délaissement qui sont néanmoins éveillés par la perspective de sa disparition. Comme artiste, donc un producteur primaire en quelque sorte, Sasaki assume la responsabilité d’exprimer pour nous les réactions affectives complexes engendrés par la perte d’un régime entier de production industrielle. Il a créé une espèce de monument qui commémore un événement d’extinction industrielle. En oscillant entre le sublime et le comique, son œuvre soulève des sentiments puissants et très précis dont nous étions à peine conscients.

La deuxième composante de l’installation de la GNO exprime ces sentiments d’une façon encore plus intense, nuancée et personnelle. Sasaki a produit une vidéo à partir d’archives visuelles qui documentent l’utilisation du nickel dans la fabrication de munitions pour la Première Guerre mondiale, ainsi que le carnage qui en a résulté. Ces faits historiques se sont manifestés d’une manière étonnamment actuelle et concrète lorsque Sasaki a découvert en vente sur eBay un coupe-papier fait d’un morceau de shrapnel datant de cette guerre. Sasaki a acheté ce coupe-papier et, en un geste éloquent, silencieux et solitaire, il l’a apporté à Sudbury et l’a enterré dans un tas de scories minières destinées au retraitement. Cet artefact pourrait y demeurer enterré pendant des années, ou il pourrait bientôt se fondre dans un autre objet, comme un moteur d’avion à réaction ou un appareil médical. Le titre de l’exposition évoque des trajectoires qui traversent des moments extraordinaires au fil du temps. Cette œuvre de Sasaki souligne un fait troublant, à savoir qu’historiquement, la prospérité de Sudbury découle directement de son rôle de fournisseur d’une matière essentielle à la fabrication des machines de guerre modernes. En tant qu’invité dans cette ville, il apporte obligeamment un cadeau, mais vu son engagement à l’égard de la vérité historique, ce cadeau rappelle pertinemment la complicité concrète de son hôte dans l’histoire de la guerre et de ses carnages. Néanmoins, son geste est empreint d’une telle grâce qu’il exprime clairement que ses intentions ne sont pas diffamatoires ou accusatrices, mais plutôt élégiaques, voire cathartiques.

La capacité de découvrir la dimension pathétique d’objets banals ou dévalués est peut-être la plus grande des habilités artistiques de Sasaki. Derrière l’humour qui se profile si souvent dans son travail, il y a une forte impression de souffrance et d’absence de liberté. La présentation des débris du pin, par exemple, ressemble étrangement à l’icône chrétienne du chemin de croix et si l’on admet cette ressemblance, sa performance-installation peut acquérir des dimensions allégoriques encore plus étranges. Vue ainsi, il semble que l’œuvre de Sasaki sur les industries primaires ou extractives de Sudbury présente une autre signification que l’on pourrait interpréter comme une méditation sur le paysage dévasté et spectral de cette ville. Ce désastre écologique, qui a défini à jamais l’image de Sudbury pour en faire le symbole du prix à payer pour l’industrie moderne, n’a pas résulté seulement de l’extraction du nickel et des émissions de dioxyde de soufre, comme on le pense généralement, mais de l’interaction des industries minière et forestière. Les deux expositions sudburoises de Sasaki font appel à des gestes artistiques pour animer un dialogue fascinant sur le paysage créé par les économies axées sur l’extraction des ressources. Ce faisant, son travail transcende les limites conventionnelles historiques de l’art paysager canadien et prend place à l’avant-plan de la réflexion écologique au cœur de l’art moderne.

_____________________________________________

[i] Voir Wall, Jeff. « Into the Forest ».  Rodney Graham: Works from 1976 to 1994. Sous la dir. de È. Van Balberghe et Y. Gevaert. Toronto: Art Gallery of York University, 1994. 11-25. Wall a aussi apporté sa contribution à ce genre, notamment son œuvre « The Pine on the Corner » (1990).

[ii] Pour une analyse détaillée de ce problème, voir Joseph Leo Koerner, Caspar David Freidrich and the Subject of Landscape.

In The House Built By Those That Came Before Me from Jon Sasaki on Vimeo.

From The Ground To The Sky And Back Again from Jon Sasaki on Vimeo.


Apparences trompeuses

« Se faire avoir comme un bleu / Hook, Line and Sinker »
Exposition de Sasha Phipps à la Galerie du Nouvel-Ontario, octobre 2016
Un texte d’accompagnement par Normand Renaud

Le camouflage, le leurre et la prise : trois réalités familières du milieu des pêcheurs et chasseurs sont en jeu dans cette exposition qui les renouvelle tout en les illustrant.

Je commente d’abord la composante de l’exposition qui m’a procuré le plaisir d’un instant de franche excitation. Dans un coin de la galerie près de l’entrée se trouve un bassin carré en acier inoxydable, rempli d’une eau sombre, monté sur quatre pattes en inox, de manière à placer le petit plan d’eau environ à la hauteur de la taille. Au centre de ce carré d’eau lisse flotte, immobile, une petite bouée conique orange-blanc-bleu : c’est le flotteur qu’utilise le pêcheur pour savoir quand le poisson mordille à l’appât. Une bande sonore de gouttes tombant dans l’eau à rythme lent achève de composer une ambiance paisible. Comme un gros plan photographique cerné d’un cadre métallique, cette image minimaliste capte joliment l’essentiel de l’expérience de la pêche à la ligne dormante. On replonge dans l’attente détendue et à peine attentive qui fait le plaisir du pêcheur. L’image est zen, pure, dépouillée. On la contemple, on s’y abandonne. Jusqu’à ce que, soudain…

Pour un bref instant électrisant, l’image s’anime! Ça mord! Le flotteur subit une toute petite secousse qui engendre une vaguelette circulaire et centrifuge, tout en produisant simultanément chez le spectateur une onde de choc dont l’intensité étonne. Le moment transmet avec une parfaite exactitude la sensation du pêcheur arraché de sa rêvasserie par la perspective d’une prise imminente. Même sans canne, ni appât, ni chaloupe, ni lac ou rivière, on se sent pourtant comme si on y était, à l’instant fulgurant de la capture. Mais l’instant est si bref qu’aussitôt, on en doute. Ai-je imaginé ça? Plus rien; immobilité totale. Le faux pêcheur est d’autant plus désemparé qu’il n’a pas de canne en main pour taquiner la proie. Il ne lui reste plus qu’à examiner l’installation de plus près.

Le secret de l’illusion n’est pas immédiatement évident, mais il n’est pas dissimulé. Un bout de ligne à pêche émerge discrètement le long du bord arrière du bassin. En la suivant du regard, on constate qu’elle descend jusqu’à un petit moteur électrique fixé au sol derrière la table. Sasha nous expliquera plus tard qu’il s’agit d’un petit moteur programmable, comme ceux des imprimantes ou des scanneurs, qui actionne une tige à laquelle la ligne est attachée. Il n’y a donc pas de poisson au fond de ces quelques centimètres d’eau. Mais il y a bel et bien une prise : le spectateur excité par un stimulus insignifiant est tout autant victime de sa programmation neuronale qu’un chat qui se comporte en chasseur devant un brin de ficelle de laine.

Un deuxième thème de cette exposition est le camouflage. Les deux murs qui se font face au milieu de la galerie servent à exposer des créations qui, tout en ayant l’air de motifs de camouflage classiques, sont en même temps autre chose. Le camouflage est censé servir à cacher le fait qu’on se cache. Mais voici qu’il devient une façon d’exprimer le paysage ou d’afficher notre présence au paysage.

Pendant au mur et se déroulant jusque sur le sol, on voit une large bande de toile de canevas à motif de camouflage, longue de plusieurs mètres et munie d’œillets métalliques pour qu’elle puisse servir de bâche. C’est comme si cette toile déroulante nous invitait à recouvrir l’espace entier de la galerie pour superposer la nature sur la structure. On y aperçoit des feuilles de chêne brunes, des cocottes de pin, des branches de pin rouge, des troncs de jeune bouleau et des bleuets. Il s’agit d’un motif que Sasha Phipps a conçu et nommé « Rocky Oak and Blueberries », un nom qu’il a choisi pour son assonance avec « Mossy Oak », un motif de camouflage bien connu dans le commerce.

L’autre bande de toile est drapée sur une structure carrée au plancher près du mur d’en face et attachée à des pierres, comme pour empêcher que le vent l’emporte. Ce motif-ci, l’artiste l’a nommé « Slag and Cattails ». On distingue des quenouilles, des feuilles de chêne vertes, des herbes qui ressemblent un peu à du blé et des morceaux de slague, ces roches noires qui sont les résidus des affineries minières. (Les jolis termes français crasse et crassiers sont peu connus dans la région; c’est dommage.) Tous ces éléments visuels sont extraits de photographies que Sasha Phipps a prises dans les environs de Sudbury.

Si on n’est pas chasseur, on ne sait peut-être pas qu’il existe dans le commerce quelques motifs de camouflage « classiques », nommés Mossy Oak, Real Tree, God’s Country, etc. L’artiste s’en est inspiré pour créer quelque chose qui leur ressemble. Toutefois, par l’utilisation d’images tirées de l’environnement naturel de la région de Sudbury, il confère au camouflage une fonction identitaire, ou à tout le moins un effet de mode, comme les motifs de camouflage apparaissant parfois dans la mode vestimentaire populaire. Le camouflage acquiert donc ici une fonction seconde qui l’écarte de sa fonction première, qui est de créer dans le paysage une illusion d’absence. Ici, il sert plutôt à exprimer la reconnaissance du paysage, à le faire voir d’un nouvel œil appréciatif en agençant esthétiquement quelques éléments emblématiques de la forêt mixte boréale. Sudbury peut désormais se targuer d’avoir ses propres motifs de camouflage uniques et représentatifs de la région.

Non loin, pendues au mur sur des crochets en bois, il y a trois casquettes à palettes, à motifs de camouflage elles aussi. Une de celles-ci est destinée aux pêcheurs. Idée neuve : qui eut cru qu’un pêcheur aurait intérêt à se cacher du poisson? L’idée est amusante et, en effet, un trait d’humour s’y ajoute : sur le dessous d’une des palettes, on remarque le fameux « doré bleu » dont il sera question dans la prochaine composante de l’exposition. Le pêcheur n’a qu’à lever les yeux pour l’apercevoir : près des yeux, près du cœur!

Sasha Phipps raconte que l’idée d’explorer le motif du camouflage a germé lors de sa minirésidence à Sudbury dans le cadre du programme « Aller-retour » de la GNO. Mais il ne savait pas au départ qu’il était possible de faire fabriquer des casquettes à motifs de camouflage personnalisés. C’est en Angleterre qu’il a découvert une entreprise qui accepte de fabriquer en seulement quelques exemplaires des casquettes dont le client fournit le motif. (Mais attention, les Britanniques semblent avoir un petit tour de tête!) Pour leur part, les bâches à motif de camouflage ont été imprimées à l’Université d’Ottawa, où l’artiste travaille, à l’aide d’une grosse imprimante qui peut imprimer sur de la toile.

La dernière composante de l’exposition est celle qui donne son titre à l’exposition : « Se faire avoir comme un bleu ». Je me demandais pourquoi l’artiste a ressuscité cette expression peu usitée qui a ses origines dans le domaine militaire en France, jusqu’à ce que j’aperçoive le « bleu » en question, qui porte drôlement à confusion.

Accroché au mur du fond de la galerie, il y a un poisson grandeur nature, muni de deux très gros hameçons triples. Semble-t-il que ce genre de gros hameçon sert à pêcher le requin. Ce poisson en matière plastique reproduit parfaitement la forme d’un doré, mais si son ventre est de couleur or, son dos, lui, est bleu. C’est donc un « doré bleu »! Ce serait une prise rare, un trophée épatant. Pourtant, il n’est que le prélude à une capture encore plus impressionnante. Car de toute évidence, les hameçons font de lui un leurre servant à attraper bien plus gros et rare que lui.

Le doré bleu est fixé au mur très solidement, car de sa bouche s’étend une corde blanche qui traverse la galerie de biais pour atteindre une canne à pêche fixée au mur d’à côté. La canne est ployée sous la tension de la corde. Quelques quenouilles, toutes blanches pour se confondre avec les murs blancs de la galerie, complètent la scène. C’est donc que la nature se camoufle, comme pour passer inaperçue dans un local aux murs blancs. De son côté, le poisson-leurre accroché au mur, que personne n’a jamais aperçu dans la nature, fait pressentir du jamais vu.

On essaie d’imaginer le prédateur qui mordrait à pareille proie : toutes proportions gardées, il aurait la taille d’un humain adulte, au moins. Est-ce un lancer maladroit qui a emmêlé le leurre dans une végétation riveraine? Ou est-ce que la prise visée est bel et bien le mur de la galerie, comme pour attraper le local et tous les visiteurs qu’il contient? En tout cas, la scène est dynamique, empreinte d’une tension, d’une énergie, d’une quête dont la source et le but sont voilés de mystère ou… camouflés.

Voilà donc un aperçu d’une exposition qui procède par déplacement de réalités familières du vernaculaire de la pêche et de la chasse pour les faire percevoir d’une manière neuve. L’objet ou la situation subit un léger décalage qui ne semble pas altérer très profondément son usage ou sa fonction, mais qui pourtant renouvelle assez profondément sa signification. En empruntant au banal et à l’ordinaire, l’artiste conçoit des nouveautés à même un imaginaire concret. Ces objets sembleraient à leur place dans leur contexte d’origine, ailleurs que dans une galerie d’art, ce qui témoigne de l’appréciation respectueuse des réalités ainsi trafiquées. Il y a sourire en coin et bonne humeur dans ces attrapes sans nigauds. Se faire avoir comme un doré bleu, c’est sympathique.


Papier et lumières sous la surface

Un texte d’accompagnement par Maty Ralph

Les histoires d’un monde souterrain secret nous ont toujours intrigués. Que ça soit Indiana Jones ou l’émission Planet Earth de la BBC, notre appétit pour le mystère sous la surface est reflété sans cesse dans les mondes de l’art et du divertissement. Dans Nouveaux Troglodytes, Philippe Blanchard nous apporte un peu plus loin en nous accordant un contexte dépourvu de narration où nous sommes encouragés à explorer nos fantaisies d’obscurité et de profondeur.

Ça commence avec les formes. Si les stalactites et stalagmites sont des choses banales aux yeux des spéléologues, elles représentent pour le commun des citadins un portail vers un monde qui active l’appel primordial à l’exploration. Blanchard sait comment faire appel à ce désir; il dose parfaitement la forme, la lumière et le paysage sonore. S’il nous offrait un excès de détails, le monde qu’il a créé risquerait d’être trop éclatant, trop vif et par conséquent, trop petit. Ainsi, il utilise les principes du minimalisme afin d’accorder au public les outils nécessaires pour créer eux-mêmes leur propre histoire.

Les mystères à l’époque moderne sont de plus en plus difficiles à trouver. Par exemple, nous pouvons maintenant analyser la topographie d’une lune de Jupiter grâce aux satellites, et soudainement la surface de la planète Terre nous semble, en comparaison, bien moins intéressante. Alors on s’aventure sous la surface, où l’ancien inconnu évite encore, pour le moment, le regard perçant de l’ère numérique.

Blanchard fait son appel le plus astucieux au contraste en dressant un lien entre le numérique et l’ésotérique. Il a construit un monde de pierre, de mousse et de noirceur avec que du papier, des pixels et de la lumière. Alors que les cônes animés clignotent et bourdonnent, et que les paysages sonores électroniques résonnent et se répercutent, l’espace est enveloppé d’un joyeux brouillard de contradictions. Un hybride avenir/histoire est formé, où les apparences sont trompeuses et la seule certitude qui demeure est la conviction qu’on se retrouve loin de la surface.

Et c’est là que, secrètement, nous voulons être : où la puissance des mystères n’est pas diminuée puisqu’on n’arrive pas encore à les résoudre.

Après tout, nous croyons que la caverne fut le lieu de naissance de l’art. Les premières galeries se retrouvent dans le monde souterrain, où les images sur les murs cherchaient à comprendre le monde à l’extérieur, un monde où tous les phénomènes échappaient encore à l’explication et où tout était encore extraordinairement énigmatique.

Maintenant, à l’époque de l’information, la galerie se doit d’accueillir la caverne. Nouveaux Troglodytes est un retour passionné vers le genre d’espace où nous pouvons, une fois encore, explorer les incalculables derniers secrets du monde moderne.

____________________________________________

Maty Ralph aime vous parler de l’art. Il est toujours à la recherche de nouvelles aventures qui mettront à défi les hauteurs de l’imaginaire.


L’Église du Moi

Réflexions sur « La Fugue » de Geneviève Thauvette
Un texte d’accompagnement par Lara Bradley

Une tombe. Un tunnel. Un utérus.

Un garçon blond court, s’élance et y glisse à pieds de bas en criant, en riant. Il se précipite devant les adultes, devant l’assortiment d’objets souvenirs qui longent l’extérieur de la structure blanche oblongue ― photo d’écolier encadrée, fleurs artificielles, béquille, crucifix, masque d’ours, boule de disco, animal en peluche, trophée ― pour s’engouffrer de nouveau entre ses parois étincelantes, illuminées par des guirlandes de lumières qui s’allument en rapide succession d’un bout à l’autre, puis dans le sens inverse. Il se dépêche, il n’est aucunement effarouché par cet art.

Nous, les adultes, nous hésitons devant le portail de l’installation. Nous sommes tracassés par l’impression d’être un enfant arrivé en retard à l’église (ah, mais quelle église!) qui ne veut pas sortir de la pénombre du vestibule. Nous n’osons pas marcher sur le plancher miroitant, avancer au milieu de toute cette lumière, devenir le centre de l’attention.

Pour une fraction de seconde, je me retrouve dans ma classe de chimie à l’école secondaire où je jouais avec des perles de mercure toxique sur la surface noire de mon pupitre. Je les tassais ensemble pour former une grosse goutte que je piquais ensuite pour la voir éclater en gouttelettes. Que devenaient les gouttelettes perdues qui fuyaient par les fentes? Serait-ce ici la mare formée par tous ces éclats de mercure perdus? Non, ce sont plutôt les parois en Mylar d’une installation de culture que j’ai visitée dans ma vingtaine. Je sens la chaleur des lumières reflétée par ses parois argentées et je respire les relents des plants de pot en écoutant mon copain m’expliquer ses plans grandioses, avant leur dénouement malheureux.

Cette installation a une odeur. Ce n’est pas celle des plants de pot, mais elle lui ressemble : le musc humide de la feuille de plant de tomate mélangée à la betterave, au pollen, au chèvrefeuille, au champignon, à l’encens et au bois d’église. C’est un parfum que l’artiste, Geneviève Thauvette, vaporise dans l’air pendant la nuit. À la manière de Tom Robbins et de son Jitterbug Perfume, elle l’a conçu en tentant de capter une impression de décomposition et de décadence, de mortalité et de transcendance.

Le garçon blond s’élance de nouveau.

Nous les adultes, nous y allons plus lentement. D’abord, en nous penchant pour franchir l’entrée (si nous sommes grands) sous le crâne fixé parmi les fleurs. Puis, avec réticence, nous tombons à genoux pour y avancer en rampant, gênés dans notre peau d’adulte.

Lors du vernissage, il y a trop de bruit pour qu’on puisse entendre les rires et les applaudissements enregistrés qui tintent dans le tunnel. Mais on sent dans nos os un bourdonnement grave tandis que le son de la fugue de l’Amen de Mozart s’élève et s’affaiblit, la lecture de l’enregistrement se faisant d’abord normalement, ensuite en marche arrière. Certains d’entre nous sont couchés sur le dos et voient leur reflet fragmenté, perdu parmi les éclats de lumière colorée. En quittant le tunnel, nous nous apercevons brièvement ― à peine une bribe d’image de soi-même en mouvement ― dans une vidéo projetée au mur avec un léger décalage temporel, encadrée par un rideau de filaments argentés digne d’une émission de jeux télévisés.

Hé, toi. C’est toi, le centre de tout ça, dans cette église du Moi érigée par Thauvette en joyeuse dérision de nos âmes modernes égocentriques repliées sur nos autoportraits photographiques. (Il y a aussi dans le mélange des mythes grecs, comme Narcisse et Écho, que je commenterai ci-après.) L’expérience qu’on y fait est comme un « bonbon pétillant pour l’épiphyse » : elle est électrisante, édulcorée et éphémère. C’est la même excitation intime que l’on éprouve lorsqu’on fait sur Google la recherche de son propre nom, qu’on s’aperçoit au téléviseur à l’épicerie, ou qu’on accumule des « j’aime » après avoir affiché en ligne une nouvelle photo de profil.

Moi. Me voici qui m’amuse. (Même si nous nous sommes disputés en nous rendant à la galerie et que nous n’avions rien à nous dire en dînant ensemble, tant nous étions absorbés par nos téléphones.) Mais vois comment nous dévorons goulûment notre repas d’Instagram. Vois. Moi. Toi. Heureux! Pas juste heureux, mais émoticônement heureux!

Lors du vernissage, Thauvette papillonne d’une personne à l’autre, un appareil photo pendu à son cou. Sa beauté est frappante, comme si elle incarnait son œuvre.

Ses jambes sont comme celles d’un fauteuil rococo, minces et galbées dans des collants blancs qui aboutissent à de mignons souliers blancs agencés, élégants et ornementés. (Plus tard, j’apprendrai qu’elle est accro du rococo.)

Je ne remarque pas les pointes bleutées de ses cheveux avant le lendemain, quand nous marchons au soleil à la recherche d’un café. Elle commande un triple espresso avec du lait chaud au chocolat. Un triple. Son choix m’inquiète, car déjà elle semble vibrer dans une sphère transcendante d’énergie, de mots et d’idées qui lui tournent autour de la tête comme des abeilles et que ses mains saisissent hardiment en plein vol.

Bien qu’elle soit jeune, au seuil de la trentaine, elle n’est pas novice en matière d’art et de milieux artistiques. La création d’installations est un aspect de son art, mais elle s’est d’abord adonnée à la photographie. Ses photos ont été exposées partout au monde, notamment au festival Media Arts au Japon, au International Arts Festival de Perth en Australie, et aux 6e Jeux de la Francophonie à Beirut, où elle a remporté la médaille d’or pour le Canada. Vous pouvez aussi trouver sa série « Les quintuplées Dionne » au Musée canadien de l’histoire.

Des installations de Thauvette ont aussi été présentées dans le cadre de l’événement Nuit blanche à Ottawa. Semblables à « La Fugue », elles jouaient aussi sur les idées de la mort, de la culture populaire, de la célébrité et du moi.

Il y a eu l’aérostat blanc attaché à un édifice sous lequel des nuages de fumée s’élevaient et où on lisait les mots « The World is Yours ». C’était inspiré du film Scarface. Dans une scène de ce film, Al Pacino voit passer un dirigeable noir où ces mots sont inscrits, puis tout vire au vinaigre.

« Technical Difficulties: On Air and Other Disasters » était une installation qui ressemblait à une cabine d’avion. Dans celle-ci, il y avait la dichotomie entre des scènes d’écrasement d’avion projetées en silence et une bande audio composée de vrais enregistrements des dernières minutes de communication de pilotes.

Il y a eu aussi « Cake is Freedom », la fois où Thauvette s’est costumée en Marie-Antoinette aux yeux bandés en pleine splendeur rococo, dressée dans un gâteau de fête tout en chantant la Marseillaise. Celle-là jouait sur plusieurs thèmes, dont la peur de chanter en public. Cette performance a fait l’objet d’un documentaire tourné par Radio-Canada.

« Mon ami rit de moi et dit que je suis rococo. C’est ma période préférée de l’histoire. Comme ce tableau où l’on voit une fille sur une balançoire et quelqu’un qui regarde sous sa jupe. J’aime le détail et j’aime le sens symbolique. »

« La Fugue » puise son origine dans l’appréciation qu’a Thauvette pour les églises et les sites commémoratifs, comme ceux qu’on voit au bord de la route après un accident, ou à l’extérieur de la maison luxueuse d’une vedette après une overdose.

« J’aime cette expression spontanée de sympathie et d’empathie qui s’affiche si ouvertement en public. C’est quelque chose de très profond et primal et inconscient, explique-t-elle. Parfois, les gens le font pour quelqu’un qu’ils ne connaissent pas personnellement, comme une vedette. Ils le font pour dire au monde qu’ils ont mal, qu’ils ressentent quelque chose. Ça ne parle pas de la personne qui est morte. »

L’époque dans laquelle nous vivons est dominée par le moi et le « culte du moi », dit-elle. L’oxygène qui nourrit les flammes de l’autopromotion a été fourni par les médias sociaux. Parallèlement, pour plusieurs, la religion est devenue désuète. Puisqu’on a déclaré que « Dieu est mort », est-ce que nous nous empressons de combler le vide avec… nous-mêmes?

« Le moi et le culte du moi que nous vivons actuellement, c’est une période très intéressante de notre société. À quoi nous rattachons-nous? Qu’est-ce que la communauté? L’homme ne peut pas exister sans religion, mais vu l’état de la religion de nos jours, où est notre exutoire? Dans notre quête de sens, nous nous sommes tournés vers nous-mêmes, je suppose », dit-elle.

En tant que société, nous canalisons notre vanité tout en la mélangeant avec notre besoin de quelque chose de plus élevé. Donc, une nouvelle religion est en gestation et nous sommes au cœur de ça, dit-elle.

« Toute cette énergie profonde qui est liée au divin et à l’inconnu se déverse dans les selfies et les hashtags, dit Thauvette. Je vois l’importance de ça, mais c’est sans profondeur. »

« La Fugue » est un tunnel, oui, mais c’est peut-être aussi un corridor menant à un autel. Son entrée a vaguement la forme d’une nef gothique, dit-elle. Mais la structure ressemble aussi un peu à un tombeau. Le tunnel « rétrécit » : plus large à un bout, il devient graduellement plus étroit à l’autre bout, ce qui oblige les gens à se mettre à genoux pour en sortir.

« Il y a cette piété forcée. Les gens se regardent eux-mêmes, comme Narcisse qui tombe en amour avec soi-même », dit-elle.

Écho entre aussi en jeu, grâce à la fugue de l’Amen de Mozart. Bien qu’il y ait plusieurs variations de ce mythe, dans une version, la nymphe Écho s’éprend d’un jeune homme nommé Narcisse qui n’aime que lui-même (et qui finit par s’étioler en fixant du regard son propre reflet dans une mare). En plus de son amour pour Narcisse, l’autre erreur fatale d’Écho est le plaisir qu’elle prend à entendre sa propre voix et à parler. Donc, ayant suscité la colère du dieu Juno, Écho est condamnée et ne peut que répéter ce que disent les autres.

« Une fugue est une composition musicale où les voix sont répétées, ce qui se rapporte au mythe d’Écho. Condamnée à ne jamais avoir de voix; elle ne peut que répéter. Donc, ce qu’elle dit est futile et vide de sens. C’est essentiellement le retweet en mythologie », ajoute Thauvette.

Mozart considérait cette fugue comme son chant funèbre. Il avait l’impression que ce serait sa dernière création, dit-elle. Dans cette installation, on l’entend jusqu’à la fin, puis on l’entend à reculons. Donc, la trame audio a son propre miroir, tout comme d’autres éléments de l’installation.

En plus de la fugue, on entend dans le tunnel le son de rires et d’applaudissements, ce qui a rapport avec notre désir d’être appréciés et aimés, ainsi qu’un lourd son grave, une « présence audible » qui pèse sur toute la salle. Thauvette voulait que les spectateurs ressentent les vibrations « à un niveau plus profond », tout en rampant à quatre pattes vers la sortie.

Le dernier élément de l’installation est son parfum, conçu pour suggérer la décomposition et la décadence, ainsi que les souvenirs d’église.

« Nous avons remplacé Dieu par cette ridicule obsession du moi. Je vois l’ironie dans le fait que j’en parle avec toi maintenant. Nous parlons juste de moi et de cette pièce d’art. Être simplement une artiste solitaire, c’est une occupation très nombriliste, dit Thauvette. Ma mère a dévoué sa vie professionnelle à des enfants qui sont incapables de la remercier. Moi, je suis là à fabriquer des tunnels fantaisistes qui essaient d’exprimer une idée nébuleuse, alors qu’elle essaie d’améliorer la société de façon tangible. »

Pour Thauvette, l’impression de produire du tangible lui vient des personnes qu’elle voit en interaction avec son art et qui en retirent quelque chose. La réaction du petit garçon blond a fait toute la différence.

« J’ai vraiment épaté ce petit garçon. C’est pour ça qu’on fait de l’art. L’art peut être sérieux et sobre, mais mon cœur est ailleurs. Je veux que ce soit un peu festif », dit Thauvette.

Je reviens plus tard alors qu’il n’y a plus foule. Des gens ont laissé d’autres objets souvenirs et ont écrit sur la tombe au crayon-feutre. Maintenant, il ressemble un peu à un immense plâtre pour un bras cassé.

Rémi était ici. Kanye West aussi. Cool.

Couchée sous le spectacle des lumières, je me souviens de la croix rapportée des funérailles de mon beau-père que j’ai trouvée dans une boîte chez ma mère. Nous nous demandions quoi en faire. Où peut-on mettre une telle croix, ailleurs que dans une boîte-à-conserver-à-jamais, lorsqu’on ne sent plus que c’est approprié de l’accrocher à un mur? Faudrait-il la ranger près de cette tombe avec toutes les autres parcelles de souvenirs et de possessions?

J’entends le bruit des applaudissements enregistrés et je pense qu’il est si facile d’obliger les gens à applaudir. La plupart du temps, lorsqu’on applaudit, c’est sous l’effet conjugué de la pression des pairs et de la politesse.

Je sens une pression qui pèse sur ma poitrine. Cette sensation a commencé ce matin et n’a pas diminué depuis. J’imagine le pire : je pourrais faire une crise cardiaque ici même, en ce moment même. Que ce serait merveilleusement poétique! Et que c’est narcissique de ma part d’imaginer ma mort dans cette minicathédrale de la pop culture, dans cette église miroitante à la disco dédiée au culte du moi.

___________________________

Ce texte d’accompagnement est commandité par l’Université Laurentienne.

universite laurentienne


« Le bleuet, c’est l’infini »

un texte d’accompagnement par Normand Renaud 

On veut… du bleu plein les yeux
Du bleu… pour les amoureux
Du bleu… dans les ananas
Du bleu, du bleu où il n’y en a pas
(chanson de Ginette Reno)

Un compte-rendu bien étayé de l’exposition « Mines de rien pas pour cinq cennes » aurait plutôt mis en exergue une théoricienne de la sémiologie des tropes ou des figures de sens. En effet, ce savoir érudit pourrait éclairer un aspect essentiel de cette collection d’objets éloquents nés de croisements fascinants. J’espère qu’un jour quelque spécialiste s’y mettra, car son analyse fascinera.

Mais à bien y penser, les lumières d’une chanteuse populaire font mieux l’affaire. Car on rejoint ainsi un fondement de la démarche de ce ravaudeux d’histoires qu’est Guillaume Boudrias-Plouffe : son parti-pris pour la culture et le génie du peuple, dont il entend valoriser le potentiel mésestimé. Le joyeux refrain de madame Reno cerne bien un procédé à l’œuvre dans cette installation et peut-être même un sens qui s’en dégage.

Alors, l’orange d’Éluard a eu son tour. Désormais, la terre est bleue comme un bleuet.

Voilà une intuition poétique d’envergure cosmique à laquelle nous convie cette exposition qui est le… oui, le fruit d’un acte de présence engageante envers un milieu physique et humain, en l’occurrence le Grand Sudbury. Sous la chaleur bénéfique d’un regard sympathique, l’humble baie s’est immensément gonflée d’orgueil, si bien que maintenant elle colore intimement tout ce qui l’entoure et, surtout, qui s’y frotte.

C’est ainsi qu’en entrant dans la galerie, le visiteur aperçoit d’abord de grosses masses informes de styromousse évocatrices des collines rocheuses de ce coin de pays, celles-là mêmes qui l’été sont parsemées de baies bleues. Mais la « pierre » n’est plus de ce noir calciné qui a fait la triste célébrité de ces paysages corrodés par les pluies acides minières. Ici, le roc est d’un bleu mauve qu’on aura tôt reconnu comme le bleu bleuet. Alors, la minuscule partie est devenue le grand tout, l’élément est contexte, l’effet est la cause, le lieu d’origine est le produit. Métonymie? Métaphore? Synecdoque? Je vous disais qu’il faudrait les lumières de la rhétorique.

Un peu plus loin, le visiteur aperçoit deux pieds bleutés parfaitement moulés en cire d’abeille, ce qui leur donne un petit parfum mielleux. Ces pieds‑là auraient donc tant foulé ces rochers-là qu’ils en ont pris la teinte? Est-ce donc ainsi qu’on a pied, qu’on prend pied, qu’on a les deux pieds sur terre en cette terre bleue comme un bleuet? Pieds de ciarge – juron nouveau – pourra-t-on dire en guise d’eurêka devant cette soudaine illumination.

Mais le bleuet peut aussi déteindre sans colorer. Cette exposition en témoigne au fil d’une collection hétéroclite de créations inspirées de l’esprit du peuple qui, pour la plupart, ont du bleuet dans le toupet. On les doit aux artisans de la cuisine, du bibelot, de la tradition orale, de l’animation communautaire, voire de la mythologie populaire, mais ultimement à la démarche du ravaudeux d’histoires qui les rassemble et les ravive en des amalgames générateurs d’idées neuves.

Par exemple, on admire les hachures géométriques de divers motifs de dessus de tarte. Ici, elles sont d’autant plus admirables qu’elles sont découpées avec une adresse manifeste dans une large planche de bois, puis perchées comme des étoiles d’arbre de Noël au sommet de quatre pyramides sveltes. Celles-ci sont revêtues d’innombrables petites déchirures de photos de bleuets qui ont été patiemment collées en place une à une. Au contraire du geste qui ramasse, c’est le geste qui remet. Certaines pyramides ne sont que mi-bleuet, le reste de leur surface ayant un aspect métallique, comme si métal et végétal se complétaient. À mes yeux, ces assemblages évoquent esthétiquement la puissance du patient dévouement et la force des gestes généreux qui mènent de la récolte au régal.

D’autres dessus de tartes figurent dans des photos encadrées accrochées au mur. Au premier regard, on dirait de vraies tartes posées par terre sur ce fameux roc noir sudburois. Mais un examen attentif révèle qu’il s’agit en fait de tartes en céramique d’un réalisme trompe-l’œil. On voisine ici la traître pipe de Magritte – « ceci n’est pas une tarte » ‑ ou même la « rencontre fortuite » surréaliste d’une tarte aux bleuets dans une talle de bleuets. Il ne reste qu’à imaginer la surprise du cueilleur qui en trouverait une en pleine nature, puis la vantardise qu’elle justifierait : « ma talle est tellement bonne que j’y ai ramassé une tarte toute faite! ».

Pour se faire servir une vraie histoire invraisemblable, le visiteur descend au sous-sol de la galerie et constate avec une certaine stupéfaction qu’un ours y tient à force de bras un poteau qui empêche la terre de s’écrouler. L’ours en question est en fait le costume porté par la personne qui incarne la mascotte du Festival du bleuet annuel de Sudbury : Sud-berry Bear (ou comme dirait l’autre, l’ours sud-baie-rois). Ce costume a été prêté par le festival, tandis que d’autres éléments parsemés dans l’installation proviennent de la cache aux trésors personnelle de l’organisatrice, Jeannine Larcher-Lalande, dont l’artiste a tenu à saluer le dévouement lors du vernissage.

Ici, cependant, la mascotte se métamorphose en héros minier substitué au personnage titre de la chanson « Gros Jambon ». Succès populaire de Réal Giguère dans les années 60, cette chanson raconte comment, lors de l’effondrement d’une mine, un homme fort a péri pour sauver ses compagnons en soutenant le toit de la galerie à l’aide d’une poutre. Dans une bande audio, on entend le ravaudeux d’histoires qui chantonne sa version trafiquée : « Gros Ours bleu… Gros Ours bleu, eu… » Notre sémiologue appellerait peut-être ça un hypertexte. En tout cas, c’est une confluence amusante des mythologies du bleuet et du minerai et c’est on ne peut plus sudburoisement insolite.

Au minerai et aux bleuets, le ravaudeux d’histoires joint le troisième élément d’une sainte trinité locale : le pin blanc. Sainte-Anne-des-Pins était à l’origine le nom bien canadien-français du village fondé à « Sudbury Junction » et la première ressource naturelle ravagée en ces contrées a été ses grands pins blancs, depuis longtemps disparus. Leur apport à l’installation peut sembler un peu discret au premier coup d’œil. Pourtant, il s’agit d’un tour de force.

Appuyées contre deux des murs de la galerie, près des roches bleues, on voit une douzaine de très longues tiges rondes en bois nu d’une dizaine de pieds en longueur, sinon plus. Rien ne l’indique, mais le personnel de la GNO vous dira qu’il s’agit bien de pin blanc. On chercherait en vain pareilles pièces de bois d’œuvre dans le commerce. C’est que l’artiste les a lui-même fabriquées, avec l’aide de complices locaux.

Pour bien apprécier ce qu’on voit, il faut savoir que l’artiste a déniché chez une petite scierie locale, Portelance Lumber, une rare poutre de pin blanc massif, que le propriétaire de la scierie a pu identifier grâce à sa connaissance des essences. Puis, l’artiste a rallié à son projet un technologue d’Architecture Laurentienne, Francis Thorpe, qui disposait de l’atelier qu’il fallait pour transformer la poutre carrée en cette douzaine de longues tiges cylindriques. Leur forme évoque-t-elle les carottes rocheuses extraites du sol par les foreuses à prospection, ou bien les fleurets des foreuses à extraction qui percent les trous à remplir d’explosifs?

Pareilles interprétations sont d’un moindre intérêt au regard de la démarche comme telle, du processus qui a donné naissance à ces espèces de gaules. Pour y aboutir, que d’effort, de remue-ménage, de volonté d’aller à la rencontre d’un milieu et d’en activer la potentialité. Voilà le sens de ces longs bouts de bois. Quand le ravaudeux d’histoires explique que ses rencontres avec les gens de la place sont intégrales non seulement à sa démarche, mais à son œuvre comme telle, on le comprend. Bref, il nous tend la perche… plusieurs en fait.

La tradition orale locale, le conte folklorique, contribue également à l’installation. À l’extérieur de la porte d’entrée de la galerie, une bande sonore joue en boucle une histoire qui fait boucle. On y entend notre artiste qui livre lui-même un conte de « mon oncle Émile », le regretté conteur local Émile Maheu. C’est une histoire d’ours qui surprend un cueilleur de bleuets, encore et encore. Car dans ce conte, le fin mot de l’histoire est la reprise de son début. On ne s’en sort pas; le bleuet, c’est l’infini. À son arrivée ou à son départ, le visiteur franchit le portail de la pérennité.

Lors du vernissage, le ravaudeux d’histoires a ajouté à son installation un élément de performance. Coiffé d’un casque dur sur lequel il a fixé une bougie à la manière des mineurs de l’époque pionnière, il a circulé parmi les spectateurs pour donner à chacun une part de « farine de bleuets ». (C’était en fait une pâte de fécule de maïs teinte en bleu, séchée, puis réduite en poudre.) Ensuite, il a invité chacun à s’avancer et à déposer sa petite poignée sur le plancher en six petits tas. Ce geste, a-t-il dit, rappelle une meunerie d’il y a longtemps et ses six silos toujours présents dans un quartier sudburois, auquel ils donnent son nom populaire, le « Moulin à fleur ». Tri-isotopie, dirait notre sémiologue? En tout cas, ainsi farinacé-minéralisé, le bleuet moulu au creux de la main représente la petite contribution que chacun peut apporter à l’édification de son milieu par la perpétuation de son histoire et l’amplification de son imaginaire.

Alors, voilà comment se pratique le métier de ravaudeux d’histoires. Prenez des réalités voisines et mariez-les. Une brique et un fanal, mystère et boule de gomme… la conjonction engendre la révélation. Tout se parle, se répond, se complète, se dilate, s’intensifie et s’enrichit. Il faut de tout pour faire un monde, un monde pour faire le tout et du monde pour tout faire. Or, nous en avons un monde, juste devant notre nez, qu’on a tendance à négliger. Pour mieux l’estimer, il suffirait de l’explorer, d’y puiser des ingrédients et de mélanger doucement… et vous aurez du bleu plein les yeux.

Normand Renaud, Sudbury, février 2016


La poésie translucide des BLOBETTES

Ron Loranger, artiste visuel
un texte d’accompagnement par Pierre Raphaël Pelletier

On naît alors comme tout artiste,
en mer agitée,
forcément embarqué.

Alain Deneault, La Médiocratie


[note : les citations et les images mises en retrait sont les réactions ou les commentaires de l’artiste Ron Loranger]

Ron trace son petit chemin de travers comme artiste professionnel depuis 1981.

Hors de toute convention, tradition, protocole, recette à la mode. Tout de go l’artiste a sa manière de créer un langage visuel qui ne répond à rien et qui se déploie accompagné de clins d’œil aquarellés, dans la blancheur insondable de l’espace.

D’ailleurs la sympathie que l’on peut avoir pour une œuvre est la seule façon de l’approcher pour se glisser dans son intimité (voir Lettres à un jeune poète, Rainer Maria Rilke).

« Ouais… l’écriture ç’pas mon affaire. »

Mise en garde

Toute critique sur l’art, aussi éclairée soit-elle, est toujours a posteriori de l’œuvre, car l’inexprimé de celle-ci laisse à découvert l’interprétation (voir La Beauté exulte d’être si rebelle, de l’auteur, aux Éditions David).

« Les grands trouvent leur signature. »

Blobettes, Ron Loranger

Il y a de cela un bon moment… Ron cherche un mot qui pourrait donner un sens à ses amibes de couleurs.

Blub, blubber, boule de gras, tache de boue, qu’il trouve trop ordinaires. Son ami d’alors lui dit, “Ron, it’s so fucking serious Blob, blob, blob, blood… Oh, I got it ! Call it Blobettes. It’s funny, yet it says exactly what your art is about.”

« Le dessin ne ment pas très bien. »

De là les fameuses Blobettes !
Qui se font
caresses érotico-festives
transes entre deux mondes
arcs-en-ciel d’étranges silences
nymphes paumées
méduses dansantes
yeux qui vadrouillent
éphémères voyageuses
lucioles
comme des papillons fouineurs
molécules à tourniquets transgenres
matières molles à dentelles

Blobettes à chair de couleurs dans la sacramentelle nuit blanche. Ainsi et bien au-delà parle cette poésie translucide des Blobettes. Heureuses comme fougueuse liberté, celle des révolutions permanentes (voir Jean Dubuffet).

Allô j’arrive !

Coucou ! Prise 1 sur le monde de Ronald Raymond Loranger. Un petit humain, à l’aveuglette, se pointe à 1h45 du matin le 18 février ____ à l’hôpital Sensenbrenner à Kapuskasing, par un temps de tempête terrible.

« 1964 :

  • Même année que Fusion des arts , le premier centre d’exposition autogéré canadien français ouvre ces portes a Montréal;
  • Giorgo Morandi, le peintre italien, meurt;
  • Andy Warhol crée son film Empire;
  • Joseph Beuys sculpte sa chaise de graisse;
  • Marshall McLuhan écrit Understanding Media:The Extensions of Man. »

Empreinte de vie

Créer son empreinte sur le monde, dans un milieu plus que modeste, où l’argent se fait rare, relève d’un courage et d’une coriacité constante.

Mais heureusement, la famille Loranger est de celles des pionniers du Nord de l’Ontario qui ne lâchent pas. Le bonheur chez les Loranger a bonne mine. Enfance agréable entourée de sa mère et de ses deux grands frères. Très tôt, en bas âge, Ron dessine tout le temps et peint. Viendra quelques années plus tard, les paysages à l’huile, jolis comme on les aime.

À Kapuskasing, au cours de sa deuxième année de primaire, le voyant dessiner, la mère supérieure de l’école qui passait par là de façon bienveillante lui dit, « tu vas devenir un artiste quand tu vas vieillir ». Ron, de lui répondre immédiatement, « je le sais », certain de sa destinée. Comme je le disais ci-dessus, c’est ça « créer sa vie comme une œuvre d’art » (La couronne d’herbes, Étienne Souriau).

« L’art je crois, est biologique. Créé en nous par les machins de l’évolution. »

Point de rupture

Ennuyé à un tel point de l’art bien fait, Ronald Loranger l’artiste se rebelle contre ce qu’il appelle l’art facile, celui des bouquets de fleurs, etc., de toutes ses peintures qui se vendent bien dans les galeries. Sa boussole virevolte, enfin l’artiste prend le large.

« Je veux pas faire des beaux tableaux. »

Toronto

Il quitte Kapuskasing à l’âge de 17 ans. Arrive dans la grande ville où il se sent plus libre de vivre sa sexualité comme il l’entend. Pour survivre, Ronald se prête à toutes sortes d’activités alimentaires, une variété de p’tites jobs, qui ne payent pas.

Par contre, malgré toute cette agitation quotidienne, dans la ville de Toronto, il trouve le moyen d’étudier les arts et le graphisme au Ontario College of Art (aujourd’hui l’OCAD University).

À l’âge de 24 ans, il quitte Toronto pour s’installer à Londres où il habitera exactement un an et un jour. Un ami intime le prendra alors en charge.

Jobettes de toutes sortes, entre autres, vendeur de souliers à toute une faune d’individus bizarres, dont des bikers, des skin heads. Comme la chance lui sourit toujours, dans cette vie mouvementée qui est la sienne, son protecteur est directeur de la gestion générale du Royal Opera House. Ronald assiste à plusieurs concerts. Il y croisera des grandes personnalités du monde de la scène, des personnages puissants de Londres, des vedettes d’Hollywood, mais aussi des gens à prestance historique, comme la princesse Diana et l’archevêque de Cantorbéry. Tout ça l’amuse bien. Ronald ne se prive pas de faire tous les excès, dans la ville de Londres et de transgresser les modes de vie conservateurs. Il s’y défonce jusqu’à la limite, où l’on chavire dans l’abîme. Il se joue dangereusement des frontières entre la vie et la mort. Aussi bien dire que notre artiste mord goulûment dans la pomme d’Adam.

« Tu es fait d’étoiles ! »

Ronald Loranger en profitera pour voyager un peu partout en Europe, entre autres, en Autriche, en Espagne, et en France, à Paris, où il vivra pendant un certain temps. De retour à Londres, Ron frôlera la mort de près et la dame noire le toisera de son regard abyssal. Je me permets de rappeler l’évènement tragique qu’il connaît un soir sur la Tamise où 141 personnes se défoncent sur un bateau pour touristes. Alors que rien ne semble l’annoncer, quelque chose encore inexpliqué fait couler le bateau. En conséquence, tout ce beau monde se retrouve dans l’eau glaciale de la Tamise, enveloppé d’un noir le plus absolu. Hurlements, cris de détresse, panique générale, appels désespérés à l’aide, gens qui se noient à droite et à gauche,… Bon nageur, Ronald n’y voyant rien, se met à nager dans le sens du cours d’eau au débit rapide. Au loin déjà on entendait les cris de désespoir s’éteindre. Courageux, Ron continue de nager, surtout sur le dos. Il entend deux personnes qui se débattent à bout de souffle pour survivre. Ronald réussit à leur porter secours et les traîne avec lui jusqu’aux assises du pont. Ronald se défait de ses vêtements et continue à nager sans rien voir. Finalement, un bateau de secours tire les survivants de l’eau. Plus d’une quarantaine de personnes y auront trouvé la mort, dont quatre amis. Quand Ron est repêché, il est tout nu sur le pont, au grand dam des officiers. Il scandalise tous ces bons citoyens de Londres, nullement habitués à ce genre de scène. Ronald me raconte cette histoire, encore ému de ce triste accident qui le marque à vie.

« As a survivor, you’re srewed up. »

ron image 1

Quotidien à Toronto

Propriétaire d’une petite maison en banlieue, ouverte à tous les amis (plus ou moins une auberge espagnole, à la manière de l’artiste), il a un atelier dans lequel il fait œuvre au jour le jour, bordé par un silence absolu. Il pourvoit à ses nécessités. Ron de me dire « je marche les chiens ». Le jour, il se promène dans tous les coins de la ville, à la recherche d’images pour nourrir son œuvre. Il cueille toutes sortes d’images, affiches sur des poteaux, panneaux publicitaires, graffitis, dessins sur les trottoirs, tout un bazar visuel pour son œil.

« Est-ce pour ça que Ron fait partie de ToRonTo ? »

« Je prends d’autres images sur le web, ou autour de moi, dans mon quotidien. Je prends tout ce que je vois. Dans mon atelier, je peins parfois jusqu’à l’aube, ça dépend comme je vais. L’important pour moi, c’est de créer mon art et évoluer dans mon art. De vivre de son art. Pour moi c’est important que l’artiste gagne sa vie. »

« Le jour, j’me promène partout dans ville. »

ron image 2

Certains propos de notre philosophe Alain Deneault corroborent les commentaires de Ronald Loranger. « Certains artistes déplorent (…) l’institutionnalisation de l’art. Leurs œuvres [sont] standardisées pour satisfaire les attentes des ministères de la culture, des musées, et autres académies. » (La Médiocratie).

Standardisation donc des œuvres qui se vendent à gros prix sur le marché national et international de l’art, avec la bénédiction de vénérables institutions du savoir, financées par les contribuables.

Galerie du Nouvel Ontario

L’artiste Ronald Loranger est invité comme artiste en résidence pendant une semaine pour réaliser en galerie, une œuvre de grande dimension, de la taille de 30 pieds par 3 ½ pieds, constituée d’un épais papier d’Arches qui sera fixé au mur de la Galerie. Ce papier étalé sur le plancher de la galerie, l’artiste l’inonde d’eau. Période de séchage obligée. Au besoin, il humidifie à nouveau le papier. Éponge le surplus d’eau quand il y en a. À ce stage du processus de création de l’œuvre, Ronald injecte littéralement des gouttes d’eau aux pigments généreux aux formes ovoïdales. À plusieurs reprises, l’artiste aura à humidifier le papier, jouer avec les mouvances qui se dilatent dans l’espace de l’œuvre. De tout ce travail d’où émergera l’œuvre, l’artiste peut passer des heures à travailler une seule blobette, quand tout sera au sec, d’un trait continu, qui ne tolère pas de reprise, Ronald ajoutera des mots et des dessins de choses diverses, éparpillées à loisir sur le papier. Les greffant parfois aux blobettes.

Chose curieuse, quasiment magique, l’espace de l’œuvre fixée au mur se fusionnera à l’espace de la galerie, créant une œuvre à trois dimensions où circulent les blobettes et où le spectateur devient lui-même une blobette.

« Le soir, quand j’faisais mon travail à la Galerie, il y avait un paquet de chapeaux de cowboy qui passaient dans la fenêtre devant. Y’avait un rassemblement de cowboys à Sudbury. Cowboy without a horse. »

ron image 3

C’est important de mentionner que l’artiste Ronald Loranger a déjà fait des expositions de ses œuvres immenses à Toronto, à Montréal et ailleurs. Actuellement, son œuvre évolue rapidement, en incluant de plus en plus de formes nouvelles, des blobettes éclatées, souvent traversées de phrases laconiques, de traits, de symboles, de signes, un peu partout sur le support qu’il utilise, qui peut varier.

Ronald voudrait bien répéter l’expérience d’une œuvre in situ, qu’il a faite à la Galerie du Nouvel Ontario, dans l’Ouest canadien, sur la côte du Pacifique, aux États-Unis, au Mexique, et possiblement ailleurs en Europe.

« J’aime bien ça interagir avec le public. »

Les mots

À travers son interaction, sous forme de commentaires intégrés à l’article, Ronald Loranger se donne au mot, en toute liberté, et ainsi il s’écrit et nous écrivons l’article ensemble.

Pierre Raphaël Pelletier

ron-image-4

ron-image-5

___________________________

Ce texte d’accompagnement est commandité par l’Université Laurentienne.

universite laurentienne


Jennifer Lefort – « Chromadose »

un texte d’accompagnement par Cheryl Rondeau

En entrant dans la Galerie du Nouvel-Ontario, nous délaissons la grisaille d’un environnement urbain familier et nous passons le seuil d’un univers imaginaire. Nous voici maintenant dans un environnement électrisé par des couleurs vives qui dansent sur les murs et le plancher. Pendant une semaine, la salle d’exposition de la galerie est devenue le studio temporaire de l’artiste Jennifer Lefort, qui habite à Gatineau. La salle lui sert de vaste toile pour la création de son installation spécifique au site, dont le titre est « Chromadose ». L’œuvre de Lefort enivre ce lieu de ses éclats de couleurs acidulées qui se muent en formes abstraites, puis qui se métamorphosent en perdant et en retrouvant leurs contours.

Lefort maîtrise la coloration, qui est en fait le point de départ de ses peintures abstraites — c’est une pratique qu’elle développe depuis environ quinze ans. Lauréate de prestigieux honneurs comme le prix Joseph Plaskett, Lefort a acquis une réputation enviable non seulement au Canada, mais aussi internationalement. Des signes plus récents indiquent que sa renommée continue de grandir : cette année, ses œuvres ont été remarquées dans un contexte mondial lors de l’importante foire d’art Volta 11 à Basel en Suisse.

Au fil des années, les dimensions de ses œuvres ont grandi et ses intérêts l’ont amenée à s’affranchir des limites de la toile pour aborder la sculpture et les installations temporaires. Cette évolution a été inspirée par sa collaboration avec Dominique Pétrin à la production d’une installation spécifique à un lieu créée en 2014 à la Galerie Optica de Montréal, où ce duo d’artistes a transformé la salle d’exposition au fil d’un processus de « dialogue créateur ». C’est alors qu’elle a compris qu’elle pouvait « peindre virtuellement dans l’espace ». À la GNO, Lefort poursuit de ce travail d’exploration non seulement en appliquant la peinture directement sur les murs de la galerie, mais aussi en intégrant dans son œuvre des éléments tridimensionnels qui approfondissent sa transformation de l’espace cubique blanc.

En entrant dans la galerie, nos yeux et notre corps tout entier sont immédiatement subjugués par une forme polygonale massive aux contours nets qui occupe le mur ouest de la galerie. Cette forme s’allonge jusqu’au plafond et s’élargit en se déversant sur le plancher en des lacs de bleu, de noir et de magenta taillés dans le Mactac, à tel point que le spectateur risque de poser pied sur ces mares de couleur. Au cœur de cette forme, Lefort commence par appliquer une couche de fond noir, qu’elle a tôt fait d’éclairer en y traçant vigoureusement des lignes jaunes et rouges qui émergent de cette forme et qui l’entourent. Comme les traits qui divisent les voies d’une route, ces lignes orientent notre regard de droite à gauche le long du bord inférieur de la forme. Finalement, elles s’éjectent du bord supérieur droit, où le mur demeure blanc.

Mais le blanc vide est bref. Car non loin, une flaque dense rose bonbon émerge du mur tout en expulsant des points noirs. Une série de lignes d’un bleu océanique jaillissent du milieu de cette forme et au-dessus d’elle et s’achèvent en dégoulinant près du pied du mur. Des tentacules roses s’étirent du côté droit de cette forme vers une autre forme polygonale qui trace presque un cadre autour de la tache rose, comme si sa « tête » se penchait vers la gauche en une embrassade. On remarque avec intérêt que des lignes du même rose bonbon s’imposent sur cette forme aux noirs et aux bleus sombres, dont la base se déverse sur le plancher en flaques de jaune et de blanc. Son bord droit s’étend vers le mur nord de la galerie et s’y élève, là où une volée de points rose vif gambadent le long du mur vers une forme vaguement conique aux contours très nets qui émerge du plancher. Cette forme-ci est infusée de taches noires, bleues, rouges et jaunes et deux antennes qui s’étendent de son bord supérieur gauche semblent aspirer les points roses.

En nous approchant du mur est de la galerie, nous y voyons, haut perchée, une forme polygonale plus grande qui dégouline du plafond vers le plancher en une série de formes qui évoquent des stalactites aux couleurs vibrantes. C’est comme si nous étions vertigineusement tombés du cosmos en parachute pour enfin atterrir dans une grotte. Des points d’un jaune vif s’écartent de ces stalactites et se dirigent vers une dernière forme nettement délimitée et vaguement phallique qui s’élève à partir du plancher. Cette forme est relativement petite — je la vois de haut, car elle est plus courte que moi — et les teintes qui la remplissent sont moins vives. Il n’y a que les bouts de ses quelques antennes qui aient de vives lueurs jaunes et rouges. Cette forme s’enfle sur le plancher en une coulée de Mactac noir rectangulaire longue et mince qui s’étend vers le centre de la salle, comme une ombre qui s’allonge sous l’effet d’une source lumineuse qu’on ne saurait percevoir. Son extrémité pointe vers une petite île faite de Mactac rose vif sur laquelle est posée une colonne de briques aux couleurs vives. Deux briques sont posées au hasard à côté de la colonne, comme si quelqu’un ou quelque chose était en train de l’édifier ou de la démanteler.

Comme dans les œuvres sur toile de Lefort, nous voyons ici une palette familière de couleurs et de formes enjouées qui flottent, s’épanouissent, se dilatent, se recoupent et se confondent. Par son maniement habile de la superposition et de la répétition, Lefort sait créer avec adresse des scénarios « fluctuants » qui donnent l’impression d’être animés par un mouvement constant, au cœur d’espaces liminaux dont la transformation semble imminente.

« Une forme en appelle une autre jusqu’au sentiment de l’unité, ou de l’impossibilité d’aller plus loin sans destruction. En cours d’exécution, aucune attention n’est apportée au contenu. » Paul-Émile Borduas, Refus global

En n’emportant avec elle qu’un peu de matériel de son studio, Lefort est arrivée à la GNO un lundi matin et s’est vue confrontée à un cube blanc vide. Elle y est venue sans idée préconçue ni croquis préliminaires, car le moteur de son processus créatif serait son environnement immédiat — les formes, les sons, les lueurs, les ombres, les fentes, les boursouflures et les imperfections du lieu. Elle semble épouser l’attitude de Paul-Émile Borduas, un de ses précurseurs dans la voie de la peinture abstraite au Québec, qui a rédigé le manifeste percutant qu’était Refus global et qui a été le principal instigateur de ce qui deviendrait le mouvement automatiste des années 1940-1950. Fasciné par l’authenticité et la spontanéité des dessins d’enfants, Borduas a été le pionnier d’un processus créatif influencé par la théorie surréaliste de l’automatisme. Cette méthode consiste à peindre sans idées prédéterminées, en laissant les sensations du moment et l’environnement immédiat inspirer et orienter l’élaboration d’une œuvre d’art. L’intention est non pas de réfléchir, mais de jouer et d’expérimenter. Pour sa part, Lefort s’est donné amplement de possibilités grâce à la diversité du matériel — peinture en aérosol, Mactac, jeu de briques — qu’elle a puisé dans son studio.

La peinture en aérosol étant très imprévisible, elle a inévitablement mené l’artiste vers quelques découvertes. Vu le temps de séchage rapide, le travail de Lefort devait être rapide et il s’ensuit un sentiment d’urgence et d’excitation qui traverse son œuvre. On y ressent tangiblement l’emballement de l’artiste qui travaillait dans un lieu nouveau et selon un échéancier serré tout en expérimentant avec de nouveaux matériaux. Le spectateur qui explore l’installation éprouve une sensation d’exubérance intense et de curiosité excitée devant l’inconnu.

Quand l’artiste a entamé son travail directement sur les murs et que des formes ont commencé à évoluer, les imperfections des murs, du plafond et du plancher l’ont interpellée. Un récit a commencé à se développer alors que les gestes de ses jets et de ses gribouillis d’aérosol passaient en alternance des espaces délimités aux espaces non délimités. Comme pour ses formes octogonales, Lefort a décidé de contenir ses gestes dans des zones précisément définies qu’elle a délimitées à l’aide de ruban-cache. Grâce à son maniement astucieux de la couleur, de la lumière et de l’ombre et grâce aux contours très nets qu’elle donne à ses formes, les formes octogonales semblent jaillir du mur comme des monolithes qui surplombent les spectateurs. Il y a aussi la masse rose bonbon qui semble émerger du mur et s’étendre dans l’espace en explosant vers la personne qui la regarde. Lefort a un don extraordinaire pour utiliser les éléments de ses peintures et de ses sculptures de manière à reconfigurer et à réorienter subtilement l’espace que l’œuvre habite.

L’intervention de Lefort est animée par une sensibilité apparentée à la performance qui donne l’impression que la gestation de l’œuvre est toujours en cours. C’est comme si à tout moment, l’artiste allait revenir dans la salle pour prendre une de ces briques et la placer au sommet de la colonne ou peut-être continuer de démanteler la colonne. L’œuvre nous fait comprendre que ce que nous voyons n’est pas fixé à jamais et que tout est en état de flux constant, ce qui fait ressentir une troublante éphémérité. Effectivement, cette œuvre est destinée à disparaître; l’installation sera inévitablement démontée et les murs seront repeints en blanc quand l’exposition aura pris fin.

Lefort s’est réellement approprié l’espace de la salle d’exposition de la galerie en transformant temporairement un cube blanc en un monde tout à fait autre. Cette installation donne à voir un univers où l’artiste règne vraiment en maître. Ici à la GNO, nous voici plongés dans un monde imaginaire que Lefort a créé, qui offre au spectateur un paysage onirique liminal, hyperactif, convulsif et abstrait. Son processus témoigne d’une curiosité profonde et d’un esprit ludique qui motive une incessante expérimentation des formes, des couleurs et des espaces. L’artiste combine des plages de couleurs saturées et des éclaboussures extravagantes, s’amuse à dérégler les perceptions et les perspectives et se demande sans cesse combien d’activité le regard pourra absorber tout en demeurant dans sa zone de confort, en un jeu de va-et-vient entre le chaos et l’ordre.


L’Art de s’envoler / A Flyer for Flight

un texte d’accompagnement par Normand Renaud

Imaginez qu’un jour, dans tous les parcs publics, on apercevra des personnes exécutant divers gestes élégants afin de développer leur capacité de voler sous l’impulsion de leur seule volonté, sans le moindre appareillage. L’art de s’envoler / A Flyer for Flight de Maryse Arseneault, une installation exposée à Sudbury à la Galerie du Nouvel-Ontario en juin 2015, comporte plusieurs composantes, mais c’est celle-là qui s’est glissée le plus sympathiquement dans mon imagination, même si je n’en ai pas été témoin. (Un moment de ce genre a cependant eu lieu pendant le séjour de l’artiste.) Or, toutes les composantes de l’œuvre découlent de cette même intention : apprivoiser, populariser, banaliser l’aspiration à un savoir-faire surhumain et nous inciter à entreprendre une démarche patiente et résolue pour un jour y accéder.

Le titre de l’œuvre se permet un petit jeu de mots bien à-propos, car le « flyer » en question est effectivement d’un petit dépliant qui invite aux pratiques de l’art de s’envoler. Les autres composantes de l’œuvre en donnent un aperçu. La technologie et la science n’ont rien à voir avec la proposition de l’œuvre; c’est l’exploration méditative nourrie de croyance confiante qui devra réaliser l’impossible. En notre époque, l’aéronautique est perfectionnée et des cascadeurs du ciel vêtus de combinaisons planeuses accomplissent des prodiges ahurissants. Pourtant, Maryse Arseneault a un tout autre parti-pris : qu’on apprenne un jour à voler sans mécanismes ni prothèses, mais plutôt par la voie de l’esprit qui pénètre le mystère de nos rapports avec la matière.

« Imaginer quelque chose, c’est se préparer à le percevoir. » Cette phrase est un autre détail de l’œuvre qui m’a atteint. Elle provient de sa composante la plus voyante que remarque le visiteur en pénétrant dans la galerie. Deux vidéos sont projetées sur les murs, l’une en face de l’autre. D’un côté, une instructrice présente une série de mouvements tout en expliquant leur signification. De l’autre, un petit groupe de personnes suit ses instructions. Détail insolite, chacun porte un tablier, ce qui indique peut-être l’adresse et l’esprit de professionnalisme à apporter à la démarche. Debout entre ces deux projections, le spectateur n’aurait qu’à emboîter le pas pour en faire partie. L’invitation est discrète, mais bien sentie.

De prime abord, cet art de s’envoler semble vaguement apparenté au tai-chi. Toutes simples, les instructions décrivent une séquence de gestes à exécuter en se laissant pénétrer de leur signification pour la quête du savoir-voler. Chaque geste est associé à un élément : terre, air, eau, bois, feu, métal. Par exemple : « Le prochain élément est l’eau. Levez vos bras en ligne avec vos oreilles comme des antennes. Cet élément est propice à la bonne écoute. (…) Être attentif au monde extérieur et intérieur. » Chacun des six éléments est ainsi associé à une posture méditative et son rapport avec le vol est succinctement expliqué.

La narration de cette leçon commence par un aveu personnel, dont voici un extrait : « À l’adolescence, j’ai appris à contrôler mes rêves, surtout ceux où j’apprenais à voler. Pour combattre ma légèreté, je devais comprendre où placer le poids de mon corps avec attention. De cette façon, j’évitais de me perdre dans le vide. » La démarche de cet art de s’envoler s’enracine donc dans l’intimité de l’artiste depuis l’âge des peurs enfantines et elle est auréolée de l’effet de réel inhérent au rêve.

Une autre composante de l’œuvre consiste en une série de dessins d’êtres volants et plongeurs ― oiseaux aquatiques, mammifères marins, nageurs humains — eux aussi associés aux divers éléments. Ces dessins sont exécutés avec un grand souci de précision et de réalisme. On y ressent la tension de l’attention, du regard patient de l’artiste qui s’imbibe des menus détails de ces incarnations bien réelles de la volonté de voler.

Une dernière composante de l’œuvre, la plus interactive, invite le spectateur à éprouver, comme une illumination peut-être, la finalité de la démarche méditative. Il s’agit d’un petit trampoline relié par des fils électriques à un appareil démodé : un lecteur de vidéocassettes branché à un vieux téléviseur cathodique. Par ses bonds sur le trampoline, le spectateur peut parfois réussir à activer la fonction de lecture rapide, de recul ou de lecture ordinaire, quoiqu’avec fort peu de précision. L’aspect rudimentaire de cet appareil fait sourire en notre époque où des appareils de réalité virtuelle donnent la sensation d’interagir avec un environnement imaginaire tridimensionnel. Il n’en demeure pas moins que l’expérience procurée est celle du corps modifiant maladroitement, mais réellement, son environnement matériel simplement par sa présence consciente et agissante.

Pour repousser les limites du possible, L’art de s’envoler / A Flyer for Flight se présente comme un acte de foi visant à transformer les rapports de l’humanité avec la matière. À l’époque du mythe d’Icare ou des croquis de Léonard de Vinci, le rêve de voler pouvait sembler chimérique, mais la volonté de voler a ultimement triomphé. On a acquis la capacité de voler en harnachant les forces de la physique à coups d’avancées techniques. Qu’en serait-il aujourd’hui si cette même volonté acharnée de voler s’était investie aussi résolument dans l’exploration des puissances de l’art et de l’esprit? L’être humain en arriverait-il un jour à harnacher d’autres forces plus obscures, mais peut-être non moins réelles? L’art de s’envoler veut préparer l’émergence d’une conscience plus pleine de la présence humaine dans le tissu écologique et cosmique, ce que l’œuvre représente par les six éléments et leurs influences sur l’esprit. Au fil des siècles, d’abondantes et puissantes énergies ont été investies dans l’expansion de la conscience spirituelle, non sans effet. L’horizon séduisant de la proposition de l’artiste, c’est de concentrer cet effort sur un but circonscrit : le vol.

Voilà la voie de réflexion qu’ouvre cette œuvre de Maryse Arseneault. Elle veut faire surgir une intuition semblable à celle qu’ont dû avoir les premières créatures marines qui ont osé se traîner sur la terre ferme et apprendre à s’oxygéner dans l’air plutôt que l’eau. Cette installation nous invite à comprendre que le désir précède et prépare l’évolution, puis à agir en conséquence. « Imaginer quelque chose, c’est se préparer à le percevoir. » Dans cette vision de l’évolution de l’espèce, l’être humain ne mise plus sur sa capacité de dominer la matière. Il s’agit plutôt de devenir conscient des relations méconnues de la matière avec le corps et l’esprit. Il s’agit de cesser d’objectiver la matière, pour acquérir plutôt la connaissance de notre rapport intime et égalitaire avec elle. Nous apprendrons ainsi à être plus et mieux humains. À preuve : nous saurons voler.

Au point où nous en sommes dans cette évolution, le désir précurseur du vol s’exprime dans une sculpture mouvante formée de corps humains dans un parc public. Ça prête à sourire. Mais ça donne à rêver.