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Les gribouillages d’enfants sont les futures cures

Un texte d’accompagnement par Sarah Blondin sur l’exposition Mais d’où viens-tu vraiment? de Florence Yee

Il arrive que, lorsqu’on entre dans un espace organisé par quelqu’un d’autre, on ressente quelque chose comme une révélation. En un instant, on se fait une idée de ce dont leur enfance avait l’air. Par la façon qu’a notre regard de balayer l’espace, on voit les choses d’une manière stéréotypée qui nous amène à présupposer leurs souvenirs. Par exemple, j’étais une jeune fille pleine de drames, prisonnière de la banlieue; par conséquent, mes murs étaient évidemment recouverts d’affiches des Backstreet Boys. Même maintenant, rendue à l’âge adulte, je me retrouve à recouvrir chaque pouce de mes murs, exprimant ainsi mes goûts dans ma chambre.

Après avoir étudié les arts visuels, j’ai commencé à remarquer que les artistes sont véritablement captivés par leurs souvenirs d’enfance. Il se dégage toujours l’impression qu’ils se tournent vers leur passé et qu’ils transforment leur histoire en une composante visuelle pour documenter et se souvenir de leurs années formatrices. Je me suis souvent demandé : pourquoi? Nos enfances sont pleines de moments embarrassants et traumatisants – certains plus que d’autres. Néanmoins, après avoir passé tant d’années à réfléchir, et à fixer mes murs placardés de Backstreet Boys, je me suis aperçue que notre développement comme êtres humains est la raison de notre créativité. L’art est façonné par nos expériences et la place qu’elles occupent subjectivement dans notre récit personnel. Ainsi, la fois où tu pensais que débouler l’escalier de l’école secondaire était le pire moment de ta vie – un moment que tu n’oublieras jamais –, cette fois-là va t’inspirer un projet créatif qui va guérir quelque chose en toi en se manifestant à travers ta propre vie.

Lorsque je suis entrée à la GNO pour voir l’exposition de Florence Yee « Mais d’où viens-tu vraiment? », j’ai ressenti un pincement au cœur. La façon dont l’exposition était commissionnée m’a fait sentir comme si je pénétrais dans l’expérience de vie d’autrui, comme si j’étais assise dans la maison de l’artiste et que je faisais l’expérience de son chez-soi depuis ses profondes entrailles, absorbant les joies, les luttes et les dénouements de cette vie. Quand j’ai mis le pied à la galerie, l’histoire de Florence est venue à moi facilement et m’a imprégnée. Son travail est également un témoignage puissant qui appelle à une communauté large, une communauté qui tend à être socialement dévalorisée, mais dont la voix mérite et a toujours mérité d’être entendue. Son exposition présente un équilibre entre l’innocence et la maturité. On peut apercevoir l’enfant en Florence qui protège et conserve ses traditions, et en même temps on perçoit la pression de la culture occidentale qui en émane. Elle est une artiste qui parle depuis son soi-enfant, créant dans l’espoir de provoquer des connexions humaines, quelque chose que l’on désire et à quoi l’on aspire tou.te.s. En tant que personnes, nous sommes simplement tou.te.s à la recherche d’un sens de la communauté, un idéal que l’art de Florence incarne véritablement.

Quelque chose d’autre m’a étonnée à propos de Florence Yee : son âge. Que quelqu’un d’aussi jeune ait une connexion et un amour si forts pour sa communauté – et, qui plus est, possède le cran et le courage d’exprimer ses souvenirs sous l’œil du public – est en soi un travail créatif pour lequel elle mérite d’être reconnue. Ultimement, elle parle au nom de bien des jeunes qui, aujourd’hui, se débattent avec leurs identités; un sujet assez pertinent dans notre pays et au sein de la société actuelle. Rappelle-toi toujours ton enfance, sois proche de ton histoire et crée d’après toi-même.

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Sarah Blondin est une artiste locale des techniques mixtes qui a encore seize ans dans son cœur. Son inspiration lui vient de sa vie comme jeune femme ayant grandi dans une petite communauté où Internet était le canal de choix pour s’exprimer avec grand drame, à une époque où chaque page MySpace était un journal intime bien trop personnel, bien qu’elle soit partagée avec une foule de personnes. Son travail explore le collage, l’illustration et la sculpture. Elle espère apporter joie, curiosité, humour et souvenirs à son public.


Vu de haut avec Caroline Monnet

Un texte d’accompagnement de Deanna Nebenionquit sur l’exposition WANDERLUST de Caroline Monnet

S’il vous est arrivé de vous retrouver devant une œuvre de Caroline Monnet, vous savez comment on peut se sentir petit devant une exposition. S’il vous est arrivé de vous retrouver devant le travail du commissaire Stefan St-Laurent, vous savez comment une exposition peut vous mettre à l’aise. L’une comme l’autre sont venus de Québec pour présenter à Sudbury une exposition à la fois pertinente et opportune pour la ville hôte.

La Galerie du Nouvel-Ontario est un petit centre d’artistes autogéré situé rue Elgin au centre-ville de Sudbury. Sa façade donne sur le sud et de grandes fenêtres laissent pénétrer une abondante lumière, ainsi que la pollution sonore de la gare de triage avoisinante. Ce petit local semble avoir un cachet historique et un riche passé à raconter. C’est bien que Caroline Monnet et Stefan St-Laurent y soient réunis pour y ajouter leur récit dans le cadre de leur exposition intitulée Wanderlust.

Dès qu’on entre dans la galerie, on subit l’effet frappant d’un long mur de 35 pieds ou plus couvert d’un papier peint à motif futuriste que Blue Moon Graphics de Sudbury a imprimé et installé. Les patrons géométriques de ce papier peint composent un labyrinthe sans fin où des éléments en positif et en négatif sont équitablement représentés. Trois toiles carrées de 60 pouces sont suspendues à ce mur. Ces œuvres (Edith, Caroline, Roberta) font partie de la série Tipi Moderne que Monnet a créée en 2012 dans son studio à Montréal.

Tout à fait au fond de la galerie, on aperçoit des bribes du papier peint exposé dans la fenêtre intérieure de la GNO, qui finit d’une manière ou d’une autre par s’intégrer à chaque installation qu’on y a présentée ces dernières années. On voit aussi un écran de télévision qui diffuse en boucle un film en noir et blanc dont la bande sonore vaguement sinistre a été composée par Frères Lumière. La vidéo s’intitule Gephyrophobia (2012) et le personnel de la galerie explique gentiment que ce mot signifie la phobie des ponts (mais non littéralement).

Ce film en format 16 mm d’une durée de 120 secondes a été produit par une équipe de collègues et d’amis avec lesquels Caroline travaille souvent. Je reconnais certaines des voies ferrées dans la vidéo : il s’agit des ponts qui relient Gatineau (Québec) à Ottawa (Ontario). Parce que j’ai habité un certain temps à Ottawa, cette vidéo me semble bizarrement familière. Les images en noir et blanc donnent l’impression de provenir d’un passé récent, ou peut-être de l’avenir. Le puissant courant de Kitigan Zibi, la rivière des Outaouais, joue dans ce film un rôle essentiel. J’ai remarqué que certains spectateurs voient d’abord l’eau qui coule, tandis que d’autres voient d’abord les ponts qui établissent un lien ou un respect mutuel entre les multiples cultures.

En continuant le parcours dans la galerie selon le sens des aiguilles d’une montre, on voit aux murs six panneaux carrés qui arborent des formes géométriques. Le regard va et vient entre les panneaux de bois accrochés à un mur et les patrons géométriques du papier peint du mur d’en face. On a bien raison de croire que ces motifs ont une interrelation énigmatique qu’on ne saisit pas forcément au premier coup d’œil.

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Le titre de l’exposition est Wanderlust. Il suffit d’une simple recherche Google pour savoir que ce mot signifie le désir d’errer. Pour moi, ce mot évoque davantage la découverte, puis l’interprétation et la réflexion, plutôt que la simple exploration. C’est un mot stimulant et actif qui présente la possibilité de pénétrer dans un nouvel univers de possibilités.

Cette année, en 2018, le centre-ville de Sudbury est à l’aube du changement. Le conseil municipal a approuvé de nouveaux projets comme le corridor vert de la rue Elgin, le plan directeur du centre-ville et une série de projets de construction bénéfiques. Il semble que pour la première fois depuis plusieurs décennies, les communautés convergent pour (on l’espère) soutenir de nouvelles initiatives souhaitables qui revitaliseront le centre-ville et la ville dans son ensemble.

Le message général de cette exposition et l’histoire de ce qui se passe à Sudbury ces temps-ci s’entrecroisent. Notre communauté doit aller de l’avant ensemble pour réaliser des projets et nous devons faire entendre nos voix. Bien qu’il y ait des différences dans notre communauté, il y a aussi des occasions de les faire converger et de créer quelque chose de beau. Dans le travail de Caroline Monnet, on peut voir les lignes transversales de la série Tipi Moderne, les lignes du papier peint et des panneaux de bois et la ligne d’intersection qu’est le pont qui franchit la rivière Kitigan Zibi. Le spectateur peut interpréter ces lignes comme des cartes géographiques qui ont été raccordées pour former un tout à même des perspectives et des médias divers.

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Cette artiste aux origines algonquines et françaises pense aux intersections de ses deux cultures et à leur influence sur son travail et ses idées. L’éloquente et belle Caroline Monnet sait amener les spectateurs à prendre conscience des perspectives et à en discuter. C’est intéressant de l’entendre parler de son travail, principalement de la conceptualisation, de l’exécution, des collaborateurs et des personnes qui installent ses œuvres. À chaque étape du cheminement, l’artiste exprime sa profonde reconnaissance.

Dans sa causerie, Caroline a parlé de l’influence des formes géométriques et des patrons sur son travail. Ce qui m’a paru particulièrement important, c’est ce qui l’a amenée à utiliser le carré et les symboles sacrés : c’est assise auprès des matriarches de sa famille qu’elle a commencé à apprendre ces usages anciens. Son éducation et l’influence de son entourage lui ont permis de pratiquer et d’appliquer ces connaissances d’une manière qui appartient bel et bien au 21e siècle, à l’aide de logiciels de conception graphique et de techniques d’impression modernes.

Je lui ai demandé quelle forme lui sert de point de départ lorsqu’elle travaille. Au lieu de répondre le cercle (comme je l’avais présupposé), elle a répondu qu’elle part du cube ou du carré. À partir de ces formes, on peut créer des patrons infiniment variés et explorer des possibilités sans limites. Effectivement, le labyrinthe laisse toujours voir le carré, où que l’on soit. C’est une forme équilibrée et robuste qui peut servir en toute circonstance.

Donc, le labyrinthe qui s’étend dans la galerie et le labyrinthe qui se déploie dans l’esprit du spectateur découlent d’une intention et résultent d’une structuration.

Au départ, présenter une exposition d’art abstrait est un défi en soi, surtout si le public a l’habitude de formes d’art plus traditionnelles. Selon moi, il faut mettre un certain temps à assimiler une œuvre d’art abstrait. Il faut se sentir suffisamment à l’aise pour entrer dans la salle et assez confiant pour ouvrir un peu plus son esprit afin d’assimiler l’information. Ce n’est qu’à ma quatrième visite environ que j’ai saisi que la série Tipi Moderne est une espèce d’installation en soi. Le tissu soigneusement plié sur le brancard me rappelle que pour bâtir une structure ou réaliser un projet, il faut un travail attentif et résolu.

À ma dernière visite à la galerie avant d’écrire ce texte, j’ai examiné plus attentivement les œuvres en bois contre-plaqué que j’avais négligées jusque-là. Même en sachant qu’elles cachent un élément essentiel sous une énonciation secrète, je ne me sentais pas attirée par la matière de ces œuvres. Il s’agit de feuilles de contre-plaqué à sept couches qui ont été découpées par le feu à l’aide d’un appareil électrique que je ne connais pas. Le feu a dégagé des lignes intensément nettes et le passage du laser a laissé derrière lui une forme noire évidée. En prenant l’œuvre en photo, j’ai été étonnée de constater que je pouvais distinguer ce qui semble être de l’écorce. J’ai alors pensé que, oui, à la base de ce projet et à la base de toutes ces idées se trouve la matière brute naturelle. Ces éléments naturels sont ce qui nous sert pour réaliser nos projets. Donc, en allant de l’avant dans notre petite ville minière nordique qui a de grands plans en vue, gardons aussi à l’esprit que les grandes réalisations reposent toujours sur les matières naturelles, les conseils de ceux qui nous ont précédés et l’intersection de nos cultures. En gardant à l’esprit ce que nous sommes, comment ces terrains du centre-ville ont été utilisés et comment on espère qu’ils seront utilisés à l’avenir, nous pourrons aller de l’avant et réaliser ces grands projets stratégiquement, vus de haut, par la collaboration et la communication.

Caroline Monnet
June (détail)
2018
Gravure au laser sur bois
24 x 24”

Deanna Nebenionquit est une commissaire d’exposition originaire d‘Atikameksheng Anishnawbek, anciennement connu comme la Première Nation de Whitefish Lake. Depuis 2014, elle a été la commissaire de nombre d’expositions présentées à la Galerie d’art de Sudbury / Art Gallery of Sudbury, notamment l’exposition de Darlene Naponse, « bi mooskeg / surfacing », nommée l’exposition de l’année en 2016 (catégorie moins de 10 000 $) par l’Association des galeries d’art de l’Ontario, et l’exposition de Mariana Lafrance « to not be so lonely / pour ne pas être si seule ».

Deanna tient à remercier la Galerie du Nouvel-Ontario d’avoir rétribué les services de traduction de Mme Tenascon, une locutrice de la langue algonquine de la communauté autochtone de Kitigan Zibi. Elle tient aussi à remercier Danielle Printup d’Ottawa (Ontario) et Ella Jane Meyers de Sudbury (Ontario) d’avoir pris le temps de réviser ce texte.


canevas inattendu

Un texte d’accompagnement de Maude Bourassa Francoeur sur l’exposition PORTRAITS d’Aurélien Muller et de Natalie Rivet

À la fois rassemblant des peintures qui croquent des scènes clés d’une enfance dans la région de Kapuskasing et des photos et vidéos de gens de la communauté sudburoise, l’exposition Portraits propose un face-à-face au familier. Cette rencontre agit autant par la reconnaissance des visages que je risque de recroiser dans les rues du centre-ville, que par les souvenirs que provoquent les tableaux hivernaux et que je souhaite recréer à mesure que je m’installe dans ce nouveau chez moi qu’est Sudbury.

La neige ne cesse jamais de tomber. Omniprésente dans les peintures de Natalie Rivet exposées en février et mars derniers à la GNO, elle évoque son enfance passée entre parties de pêche sur la glace, rides de ski-doo et randonnées en raquettes. Les flocons recouvrent les souvenirs de l’artiste et rappellent une réalité partagée par une majorité des résidents du nord de l’Ontario. Bien emmitouflés dans leur habit de neige fluorescent, les personnages des tableaux m’offrent leur regard franc aux yeux sombres, mais souriants. Les traits de leur visage semblent s’illuminer, prendre vie et m’inviter à les rejoindre, à enfiler ma paire de babiches pour faire un tour dans le sous-bois enneigé.

La sensation bien intime que j’ai face à ces portraits est celle de feuilleter un album de famille et de me remémorer combien douce est l’enfance lorsqu’on se retrouve bercé à l’arrière d’un traîneau. Ces figures aux joues rougies par le froid, figées par le pinceau de l’artiste ont une vie propre, ailleurs en photo que Rivet a soigneusement excavée de ses archives familiales. En se fiant sur les clichés pris par son père à l’aide d’une caméra argentique, accessoire essentiel à la création de souvenirs instantanés dans les années 1990, elle a entrepris un travail de reconstitution dans le but de partager ces moments avec sa grand-mère, mais surtout de comprendre où elle se situe au sein de son clan. Rivet ajoute ou soustrait des membres de sa parenté aux compositions originelles et surtout reprend sa place en tant que benjamine d’une fratrie nombreuse dans ses œuvres picturales nostalgiques.

Ce qui frappe particulièrement sur ces toiles aux couleurs bien hivernales, c’est la direction du regard du sujet. Pleinement conscient de l’objectif dirigé sur lui, il s’ajuste et pose fièrement pour la postérité. Savoir qu’on est regardé change tout. Et peut-être que de voir le résultat développé des semaines après le moment où le flash frappe nos pupilles change aussi la perception que l’on a de soi. Ne pas être en mesure de regarder notre image immédiatement après sa capture nous évite de découvrir, parfois avec surprise, que l’on ressemble à ça. Que c’est ainsi que les autres nous voient. C’est un réflexe qui s’est développé avec l’arrivée du numérique et qui intrigue également Aurélien Muller, artiste basé à Toronto qui a collaboré avec Rivet pour cette exposition.

Dans sa pratique actuelle, il questionne les habitudes prises par les consommateurs d’images à notre ère où tous peuvent s’improviser photographes. Faisant du portrait son sujet de prédilection, il interroge à la fois sa composition à notre époque et ce qui se cache derrière. Son installation qui fait face aux tableaux est une sorte de murs d’écrans d’ordinateur mis à nu où défilent rapidement des codes au sens incertain et des visages qui peu à peu me deviennent familiers. Ici, le regard de ses sujets n’a pas la même force, car souvent dirigé vers la lueur bleue de leur téléphone cellulaire. Cet accessoire bien de notre temps, véritable extension du corps humain, se faufile presqu’automatiquement dans le portrait. L’appareil facilite la rencontre entre Muller et ses modèles qui se réfugient à la première occasion dans une dimension virtuelle. Connectés instantanément à d’autres, absorbés par leur écran, les gens se détendent, ne posent plus pour la caméra et finissent même par oublier que quelqu’un les regarde. Le cyberespace les a happés ailleurs. Et c’est ce qui rend le portrait si naturel, les masques tombent et exposent un sujet qui ne joue plus un rôle.

Ironiquement, lorsqu’on m’a invitée à me faire photographier, j’ai décidé de ne pas apporter mon cellulaire. Le vide palpable dans ma poche et dans mes paumes évoquait la sensation d’un membre fantôme et m’a obligée à diriger mon regard vers Aurélien lors de la séance. Le cellulaire en tant que béquille aux interactions humaines, toujours à portée de main, renferme son lot d’informations, comme un ADN numérique composé de nos données. Si chez Rivet la quête identitaire se forge autour de la nostalgie du clan familial, chez Muller, elle s’articule autour de la connexion et de la (sur)utilisation du portable. Les gens qui ont posé pour lui se retrouvent exposés, une première fois sur les écrans d’ordinateur, une deuxième fois par leurs données et une troisième fois dans l’installation qui trône au fond de la galerie.

Le fruit de leur collaboration s’érige en igloo formé de télévisions cathodiques, objet transitionnel entre les deux époques et les deux médiums proposés par les artistes. Alliant fixité et mouvement, une seule et même personne se recompose un bref instant sur l’appareil. Dédoublée, à la fois en une photo noir et blanc et en une série de traits colorés peints directement sur la surface pixélisée, la composition n’est pas faite pour durer, car déjà, la photo disparaît et laisse place à un autre portrait. Dans sa fixité, elle bougera deux écrans plus loin, recouverte par la silhouette d’un inconnu. Plusieurs personnes se superposent ainsi, avant de retrouver leur place sous leur double figé par la peinture de Rivet.

Je reste assise assez longtemps pour voir des visages regagner leur place, réunis par les deux médiums. Je commence à reconnaître des gens, à les distinguer par leur carrure, leurs lunettes exubérantes, leur sourire gêné et surtout par le téléphone que tous ont précieusement à la main. Comme un jeu de Guess Who?qui s’affiche sur l’objet sacré autrefois rassembleur, les portraits d’une communauté se dessinent en plusieurs temps. Et la neige qui grésille sur ce canevas inattendu, mais pas anodin rappelle celle qui parsème nos souvenirs, ceux que l’on trouve dans les albums du passé et ceux que l’on crée et que l’on partage à coups de clics. Portrait intime et social, fixe et mobile, nostalgique et contemporain, cette incursion dans le monde des deux artistes réussit à me projeter dans une double dimension, aussi paradoxale qu’une bordée de neige au printemps.

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Nouvellement arrivée à Sudbury, Maude Bourassa Francoeur est adjointe à la production de récits communautaires aux Éditions Prise de parole.


Amène-moi au lac

Un texte d’accompagnement par Chloé LaDuchesse sur l’exposition NBIISH – EAU – WATER de Colette Laliberté

Pas que je tenais à être désagréable, mais j’avais réservé le siège près de la fenêtre et je comptais bien m’y installer. « Excuse me, Sir, but I have the window seat ». Regard confus, excuses polies, retraite désordonnée. Et moi, gaie comme une enfant attendant le lever du rideau. C’est qu’il y a quelque chose de magique dans le fait de survoler le territoire, une joie sans cesse renouvelée de découvrir, sous une perspective nuancée par les saisons et les éléments, ces rues où l’on vit, ces forêts qui nous sont de parfaites inconnues, ces lacs scintillants, colériques ou embrumés.

J’habite à Sudbury depuis maintenant deux ans et, bien que j’aie remarqué les nombreux lacs de la région, jamais ils ne m’ont autant émerveillée que la première fois où j’ai survolé la ville en avion. De l’extérieur, les visiteurs imaginent le quotidien des habitants du Nouvel-Ontario rythmé par la forêt et les mines, mais peu savent que nous sommes réellement un peuple d’eau : patins aux pieds en hiver, en canot tout l’été, la canne à pêche (et le chasse-moustiques) jamais bien loin.

Double expérience du lac, donc : d’abord de la berge, les pieds dans l’eau froide; puis du haut des airs, où les plans d’eau apparaissent en entier, comme s’ils attendaient qu’on les cueille de la main. C’est cette même impression de survol et d’immersion que j’ai ressentie lorsque j’ai poussé la porte de la GNO à l’occasion du vernissage de l’exposition NBIISH – EAU – WATER de Colette Laliberté. Aux murs, des dizaines de lacs de toutes les couleurs, certains connectés par des rivières, d’autres flottant sur le canevas blanc. Ici c’est le Wanapitei, jaune et dodu; là se dessine le Ramsey, croissant couleur crevette. Le regard s’attarde sur une forme, tente d’y accoler un nom, puis les yeux s’élèvent, trouvent l’affluent, redescendent la rivière et suivent le courant. L’exploration se fait de haut en bas et de bâbord à tribord, recréant le mouvement de l’eau, sa fuite, ses accalmies.

Colette Laliberté a pour sa part découvert la ville aux multiples lacs penchée au-dessus d’une carte. Curieuse, elle a voulu s’informer sur l’évolution du rapport entre les humains et le réseau hydrographique du Grand Sudbury. Elle s’est aperçu que peu de lacs sont toujours désignés par leur nom premier en langue autochtone, gracieuseté de la colonisation. Bien des lacs portent maintenant le patronyme d’une figure historique ou sont qualifiés par leur apparence – combien de Long Lake en Ontario, déjà? Avec le nom autochtone est disparue une part importante de l’Histoire : ces lacs ont longtemps été des routes, des points de rencontres, des témoins silencieux d’événements qui, s’ils n’ont pas à ce jour la place qui leur est due dans les livres d’histoire, ont tout de même modifié notre façon d’occuper le territoire.

Sur Google Maps, les lacs sont bleus et lisses. Mais chez Laliberté, les couleurs sont légions. Inspirée par les noms – présents et passés – des cours d’eau, l’artiste a cherché à exprimer quelque chose à leur sujet qui soit inédit. Synesthésiste du territoire, elle a associé le nom et la forme des lacs à une couleur subjective, dénichée tant dans ses souvenir que de son imagination.

Nommer, un geste d’amour, une prise de position politique? Le nom affecte notre perception de l’entité qui est nommée et qui se met à appartenir à une communauté de choses une fois la désignation attribuée. Car c’est bien de cela qu’il est question : apposer une identité, comme on appose une étiquette. Le langage permet à la fois de distinguer et de regrouper, bref d’établir des liens entre des gens, des lieux, des concepts.

Utiliser les couleurs plutôt que le nom permet d’établir un nouveau rapport à l’espace et aux distances. Les lacs arc-en-ciel de Laliberté conservent leur forme originelle, bien que l’échelle puisse varier quelque peu de la stricte topographie. Exit les routes et les villes : NBIISH – EAU – WATER restitue un bouclier canadien en deux dimensions, vierge de toute intervention humaine.

L’eau m’apaise. Entourée des lacs de Laliberté comme entre les bras du Nepahwin, me voilà de retour au centre de moi-même, poisson nageant dans son élément. Partie d’un tout, maîtresse d’un univers, je fais partie de l’œuvre et m’y vautre allégrement. Les murs sont des surfaces planes mais ce qu’ils portent appelle à la profondeur : l’eau partout autour et moi cherchant ma place – physiquement, dans la galerie, et conceptuellement, dans l’espace blanc qui, selon toute vraisemblance, accueille les bipèdes naufragés.

L’exposition NBIISH – EAU – WATER de Colette Laliberté aura réussi à capter ce que le Grand Sudbury a de plus vibrant : l’intime relation que ses habitants entretiennent avec leur région, qu’elle soit d’ordre historique, familial, identitaire ou poétique.

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Chloé LaDuchesse est poète et nouvelliste. Elle est également l’instigatrice d’Expozine Sudbury, une foire de zines annuelle, ainsi que de soirées littéraires.


Appartenir à un ego interrelié

Un texte d’accompagnement par Nico Glaude, sur l’exposition EVICTED FROM THE ANTHILL du collectif Z’otz*

Aucun artiste ne peut être complètement sans ego. L’ego est une des sources de motivation qui incite les gens ordinaires à devenir des artistes. En plus du processus créatif et de l’expression artistique, plusieurs éléments vont de main en main lorsqu’on parle d’art et d’ego. La validation, la reconnaissance, vendre une œuvre d’art, se faire applaudir, recevoir une bourse ou un prix, chacun alimente l’ego créatif et le désir de s’améliorer. Parfois, un artiste n’a pas grand chose à part de son ego pour soutenir ce besoin motivant primordial ; s’attaquer à des projets plus grands peut déclencher de plus grands succès, plus de couvertures des médias et plus d’opportunités lorsque les artistes se laissent guider par leurs ego.

En parlant avec le collectif Z’otz*, on s’étonne au peu de considération qui est accordée aux ego des membres individuels. En fait, l’indifférence complète à l’égard de l’ego semble être la règle du jeu dans leur processus créatif. Leurs murales sont rarement planifiées d’avance ; chaque individu de ce collectif à trois membres arrive devant le mur avec ses propres idées ; il y a peu ou pas de communication verbale entre eux lorsqu’ils travaillent, mais ils se laissent des petits indices pour faire savoir dans quelle direction l’œuvre devrait aller ou à quoi elle devrait ressembler. De façon assez intéressante, ces indices sont souvent mal-interprétés et peuvent devenir quelque chose de complètement inattendu. Ça peut sembler assez élémentaire, surtout lorsqu’on fait affaire avec un collectif, mais cette dynamique peut se répéter plusieurs fois dans la création d’une murale. D’une certaine façon, c’est justement cette réciprocité entre les ego des membres qui permet au collectif Z’otz* de créer ces murales éphémères qui semblent avoir été créées d’une seule main.

Leurs murales sont des récits silencieux, incorporant dans une seule forme linéaire des objets familiers, des éléments de la nature et des animaux. Bien que ces éléments puissent nous être familiers, cette familiarité donne lieu à l’ambiguïté de l’œuvre achevée et sa multitude d’interrelations. La combinaison de ces éléments crée un certain malaise, mais l’ambiguïté de l’ensemble nous invite à regarder au-delà de l’inconnu et accepter une certaine ambivalence nous menant, finalement, à une nouvelle compréhension. On comprend que les murales du collectif Z’otz* ne sont pas à propos des éléments singuliers et autonomes, mais plutôt à propos du processus de prise de conscience de l’ensemble — qu’il n’y a aucun élément distinct et que tout est interrelié.

Ce portrait de l’interrelation est réalisé en partie à travers la représentation des animaux et nos relations personnelles avec eux. Plusieurs émotions conflictuelles, sans rien dire des actions, entrent en jeu entre les animaux et les humains. Les murales de Z’otz* nous rappellent que la vie exige le respect. Après tout, nous sommes tous interreliés et nous devons agir en tant que partenaires avec la vie — l’embrasser, la nourrir et comprendre notre impact.

Les murales du collectif Z’otz* engagent un dialogue avec les membres de l’auditoire en les ramenant à eux-mêmes. Même si les paysages imaginatifs sont peu familiers, l’ambiguïté n’engendre pas l’aliénation du public. Les juxtapositions étranges éveillent plutôt la curiosité pour le récit global de l’œuvre et peuvent ultimement mener à une appréciation du travail qui est enraciné dans un sentiment profond d’appartenance.

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Nico Glaude est un artiste en installation sudburois, commissaire et raconteur. Tout le monde a un investissement émotionnel dans la ville de Sudbury. Le sien reconnaît la valeur de cet attachement en créant et en commissariant du travail artistique aussi graisseux, moite, bas de gamme, amusant et affreux que toutes les expériences offertes par cette ville. Esprit de nickel, cœur en or.


Retour au monde enchanté

Le homecoming de jenna dawn maclellan : réflexions
un texte d’accompagnement par Guylaine Tousignant

« [s]i l’écrivain se coupe de son enfance, de ses racines, de sa mémoire
onirique ancestrale, il se prive de tous ses moyens artistiques »

Jacques Derrida

« I really wanted to go back to being playful, just having fun with
the materials and not worrying about perfection. »

jenna dawn maclellan

Le monde enchanté n’est pas une invention de Walt Disney. C’est un monde vieux comme le monde, un lieu où la magie opère, où la réalité se perd dans le rêve et le rêve dans la réalité. C’est le territoire de l’enfance. Et ce territoire, qu’on le veuille ou non, nous habite à jamais.

Lorsqu’on le quitte, il nous rappelle. Lorsqu’on essaie de l’oublier, il nous interpelle. Il exerce une force sur nous qui nous repousse et nous attire, comme un ours noir dans un dépotoir.

C’est magique ce lieu où on a joué pour la première fois, où on a lancé sa première pierre, où on s’est imaginé la vie, où on se l’est construite avec les outils et les matériaux à notre disposition : une tronçonneuse, un peu de bois, une pelle, un peu de neige, des ciseaux, un peu de tissu, des crayons, un peu de carton.

Ce lieu, c’est la cabane et le feu de joie.

S’en souvenir, c’est voyager sans itinéraire dans un pays imaginaire. L’hiver, on se revoit en pique-nique dans notre robe d’été préférée, à cueillir des boules de neige, et l’été, on se promène en motoneige sur des sentiers colorés de baies écrasées.

La corde de bois, dans l’image, est toujours parfaitement là.

Les étoiles filantes tombent du ciel en toute saison. Les souhaits se réaliseront.

La vie, en mode souvenir, qu’il s’agisse de la nôtre ou celle des autres, c’est comme un rêve réel. On sait bien que la vie n’est pas comme ça, mais on ne sait pas qu’on le sait, et c’est bien comme ça.

Ce monde enchanté, c’est là où il faut aller lorsqu’on ne sait plus comment on a fait pour en arriver à être grand, comment faire pour retrouver l’enfant.

À ce moment-là, il est bon de retourner chez soi.

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Guylaine Tousignant est auteure et pigiste. Elle vit à Windsor, en Ontario.


Quand le centre ne tient plus

Un texte d’accompagnement par Maty Ralph

À quel point votre lampe est-elle politique ? Lorsqu’on parle philosophie, les réflexions de votre bureau sont-elles approfondies? Votre bouilloire siffle-t-elle ou crie-t-elle la révolution? Votre chaise est-elle dégénérée?

Attendez. Ces questions sont peut-être prématurées. Peut-être que j’ai commencé à la mauvaise place…

Au commencement, il y eut une conception. Une idée fut née. Un « design » conçu. Les matériaux ont été considérés, choisis, manipulés. Finalement, une forme physique s’est manifestée. Une valeur a été déterminée. Il y eut des reproductions. Et si tout allait comme prévu, on gagnait un profit.

Ainsi, une ligne de temps est établie. L’idée – née de l’esprit, réalisée dans le studio, façonnée dans l’usine et vendue dans le magasin – devient ultimement une partie d’un foyer qui fonctionne bien. Avec chaque jour, elle approche la dernière étape de sa vie : celle des déchets.

Tous les déchets ont d’abord été des idées. Mais toutes les idées deviendront-elles des déchets?

Out of This Light, Into This Shadow…

Le Bauhaus est une idée – quelques idées, en fait – qui allait illuminer à jamais le monde du design. L’école encourageait le respect des matériaux, l’espace, l’esthétique et la fonctionnalité. Il s’agissait d’un lieu où l’art inspirait l’artisanat, où les questions pratiques s’alliaient à la beauté. Ce fut le lieu de naissance du style international.

Mais la noirceur de l’Allemagne nazie est tombée sur l’Europe. Pour les nationalistes, le Bauhaus était une école de dégénérés. Les idées qui y étaient célébrées représentaient une menace. Ainsi, comme plusieurs autres, ils ont été réduits au silence.

Heureusement, les principes et les philosophies qui avaient fleuri pendant les 15 ans du Bauhaus sont sortis relativement indemnes de la Deuxième Guerre mondiale. Les idées ont survécu à la guerre et ont été utilisées, exploitées, altérées, abrégées et manipulées au fil des ans. Ce qui nous en reste sont des concepts qui font du chemin sur des idées qui font du chemin sur le passé.

Avec tous ces changements, que nous reste-t-il de ce passé? Nos designs contestent-ils encore la tyrannie? Les nazis considéreraient-ils IKEA le travail d’artistes dégénérés? Prendraient-ils votre lampe pour une menace?

C’est évident que l’esthétique du design contemporain se retrace jusqu’au Bauhaus, même aujourd’hui, mais Juan Ortiz-Apuy nous montre avec son travail que la surface cache un vide qui tient lieu de centre.

Le design a suivi le même parcours que les films blockbuster et la musique pop. La formule sans réflexion. On reproduit les succès du passé, mais à meilleur marché. Et plus rapidement. On coupe dans le gras. On coupe le prophète au profit… du profit.

En tant qu’une exploration de l’insipidité inhérente de la culture de la consommation, Out of This Light, Into This Shadow pourrait facilement nous faire la leçon du mauvais capitalisme déchainé, mais ce n’est pas du tout l’approche. S’il faut identifier un méchant dans l’histoire, la cupidité du monde corporatif est autant admissible que la complaisance du consommateur.

Ça ne suffit pas de conclure qu’on nous vend une piètre version évidée du passé. Ça, on le savait déjà.

Il faut aussi se demander pourquoi on ne s’attend pas à mieux ; pourquoi ne demande-t-on pas un retour à la forme. Avec le temps, nous nous sommes habitués à l’idée qu’il n’était pas nécessaire que nos meubles soient novateurs, éthiques ou bien réfléchis. Pourvu qu’ils fussent plaisants sur le plan esthétique.

En acceptant naïvement le design éphémère, on a perdu de vue la réalité que nos ordures ont toutes d’abord été des idées. Nous opérons dès lors sous le prétexte inverse, imaginant que le destin de toutes les idées est de se retrouver parmi les déchets. Ainsi, nous avons manqué de révérence envers l’innovation et mettons nos idées à la poubelle avec tout le reste.

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Maty Ralph aime vous parler de l’art. Il est toujours à la recherche de nouvelles aventures qui mettront à défi les hauteurs de l’imaginaire.


Bases industrielles

Jon Sasaki à la GNO et à la GAS
Un texte d’accompagnement par Kenneth Hayes
(traduction de l’anglais par Normand Renaud)

La paire d’expositions de Jon Sasaki présentées à Sudbury (Ontario), à la Galerie du Nouvel-Ontario (GNO) du 27 mai au 30 juin 2016 et à la Galerie d’art de Sudbury (GAS) du 7 juillet au 5 septembre 2016, constitue une recherche éloquente et remarquablement approfondie sur les conditions culturelles du milieu où elles ont été présentées. Bien que chacune de ces expositions se penche sur une des industries de base qui ont déterminé le développement historique de Sudbury – l’industrie minière à la GNO et l’industrie forestière à la GAS –, c’est ensemble qu’elles éclairent les origines du désastre écologique emblématique de Sudbury, un sujet qui continue de fasciner les artistes qui visitent cette ville.

Ces deux occasions de voir l’art de Sasaki révèlent la profondeur de son effort de renouveler la conception de l’art paysager et la nouveauté des stratégies artistiques qu’il apporte à ce projet. Le travail de Sasaki se distingue des ambitieuses représentations artistiques de Sudbury que l’on doit à des artistes comme Louie Palu, Geoffrey James, Ed Burtynsky, Allan Sekula et Mariana Lafrance, car il n’a pas recours à la photographie principalement. La photographie, étayée par le réalisme documentaire, est la forme d’expression artistique la plus souvent associée au projet de créer une topographie culturelle. Mais pour sa part, Sasaki interagit avec le milieu en combinant adroitement les moyens de la vidéo, de la performance et de l’installation. De plus, il a sa manière particulière d’aborder la fabrication d’objets : même lorsqu’il crée quelque chose de durable et de permanent (ou qui se veut un objet de longue durée), c’est généralement difficile de qualifier le résultat de sculpture.

En fait, il suffit de laisser de côté la question des médias artistiques pour constater que le mode artistique de Sasaki est principalement le geste. Il est tentant d’ajouter que le travail de Sasaki est largement composé de gestes futiles ou ratés. Tant de commentateurs l’ont déjà affirmé que c’est devenu un lieu commun des écrits sur sa pratique. Pourtant, lorsqu’on comprend bien ce qu’est le geste, cette caractérisation de son œuvre semble redondante – et voilà un autre mot clé des écrits sur cet artiste. Dans une entrevue, Jacques Lacan s’est demandé « Qu’est-ce que c’est qu’un geste? Un geste menaçant, par exemple? », puis il a répondu : « Ce n’est pas un coup qui s’interrompt. C’est bel et bien quelque chose qui est fait pour s’arrêter et se suspendre. » Un geste, soutient Lacan, est intentionnellement incomplet; feindre ne signifie pas échouer. Et il poursuit : « Cette temporalité très particulière, que j’ai définie par le terme d’arrêt, et qui crée derrière elle sa signification, c’est elle qui fait la distinction du geste et de l’acte. » Le travail de Sasaki s’inscrit souvent dans cet état d’arrêt; la distinction entre le geste et l’acte explique aussi pourquoi le travail de Sasaki ne peut pas être considéré comme une sorte d’activisme. Au lieu de chercher à changer une condition ou à amener le spectateur vers une conduite particulière, Sasaki espère évoquer une aperception intense, presque hallucinogène, de l’objet arrêté, qu’il s’agisse d’une toile bien connue présentée d’une manière tout à fait nouvelle, d’un arbre particulier extrait d’une forêt ou d’un coupe-papier qui intègre un morceau de shrapnel.

Le temps, ou plutôt la temporalité, qui a trait aux modalités de l’expérience ou de la présence dans le temps, est au cœur de l’art de Sasaki, qui souvent postule d’improbables périodes, confond des moments et provoque des effets de dilation. Le surréalisme a exploré à fond la dimension temporelle de la rencontre d’un objet significatif, mais le travail de Sasaki s’apparente plus étroitement à des développements subséquents, comme le mouvement Fluxus, et partage avec le conceptualisme son étrange mélange d’axiomes et de tautologies et sa fixation sur la durée. Dans la foulée du conceptualisme en tant que perspective critique mûrie et institutionnalisée, les moments arrêtés de Sasaki veulent souvent faire saisir comment l’art et la production de l’art sont déterminés par leur milieu ou leur contexte. Dans ses œuvres, Sasaki vise à condenser et à exprimer l’ensemble de ces conditions productives, y compris l’état de spectateur et la conscience qu’a l’artiste d’agir au sein d’un système institutionnel. Il s’agit en effet d’une partie de son projet plus vaste qui vise à promouvoir la conscience historique en général. Le titre de son exposition à la GAS, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », signale ce projet en reconnaissant la témérité de l’intention de présenter une exposition traitant des arbres dans une galerie publique qui était à l’origine la demeure d’un magnat de l’industrie forestière.

À la GAS


Vue de l’installation « Sur Les Lieux De Ceux Qui M’ont Précédé », morceaux restants dans la Galerie 2 de la GAS.

L’industrie forestière ne joue plus dans l’économie nord-ontarienne un rôle aussi important qu’à l’époque où Sudbury s’appelait Sainte-Anne-des-Pins en raison de ses magnifiques forêts. Mais longtemps après la rapide ascension de l’industrie minière dans l’économie de cette région, ses forêts étaient encore assez vastes pour faire de William Bell un de ses entrepreneurs des plus prospères. William et sa femme Katharine allaient aussi devenir les mécènes culturels les plus généreux de la ville en faisant don de terrains et de fonds destinés à des parcs et à des églises. À sa mort en 1954, Katharine a fait don de leur maison, nommée Bell Rock, qui est éventuellement devenue la Galerie d’art de Sudbury.

L’œuvre que Sasaki a exposée à la Galerie d’art de Sudbury consistait à choisir un seul grand pin, à le faire abattre et, avec l’aide d’une équipe de bénévoles, à l’introduire dans la galerie et à le faire monter d’un étage jusqu’à la salle d’exposition, où il est demeuré pendant toute la durée de l’exposition. À divers moments au cours du processus qui a mené cet arbre à la galerie, il a fallu le couper encore. Plusieurs grandes branches ont dû être enlevées pour que l’arbre puisse franchir la porte principale de la galerie et elles sont demeurées entassées là. Une longue section du tronc a été placée dans le petit conservatoire en verre après qu’elle a été sectionnée pour que l’arbre puisse passer dans l’escalier adjacent. La masse de l’arbre occupait l’espace de la galerie un peu comme de grosses roches occupent des salles dans les toiles de Magritte. Près de l’endroit où reposait l’arbre, une projection vidéo de 17 minutes présentait le long processus collaboratif de la sélection, de l’abattage et du transport de l’arbre.

Le titre de l’exposition, « Sur les lieux de ceux qui m’ont précédé », peut se comprendre de deux manières simultanément. L’une a rapport avec l’histoire de cette maison, une luxueuse et remarquable demeure bâtie grâce aux revenus de l’activité forestière. Elle soulève donc des questions des liens entre l’exploitation des ressources naturelles, la représentation des paysages et les tendances du mécénat culturel, tant dans le contexte local que le contexte national, en tant qu’aspect général de la culture néocoloniale du Canada. L’autre a rapport avec une des conventions de l’art paysager canadien : la représentation symbolique d’un seul arbre iconique[i]. Sasaki poursuit depuis longtemps un dialogue explicite avec l’héritage légué par les peintres du Groupe des sept, qui oeuvraient exactement dans la même période et souvent dans les mêmes forêts que les barons du bois comme Bell.

Mais l’arbre que Sasaki a choisi ne ressemble en rien aux nobles épaves tordues qu’affectionnaient les artistes du Groupe des sept. On peut constater immédiatement qu’il s’agit plutôt d’un arbre qui a été planté exprès pour devenir du bois d’œuvre à récolter. Uniforme et dénué de toute caractéristique circonstancielle qui pourrait lui conférer du caractère, ce tronc fait partie de la deuxième ou peut-être de la troisième génération d’arbres qui ont poussé depuis que la forêt naturelle originelle a été abattue, il y a un siècle. Sasaki a peut-être choisi cet arbre en particulier par commodité, mais ce choix met de l’avant des questions comme la disponibilité des ressources et la nature arbitraire d’un acte de sélection artistique, qui rehausse forcément l’importance de l’objet choisi. Dans cette œuvre, Sasaki reconnaît l’iconicité de l’arbre tout en tentant de la neutraliser en optant pour un arbre réel et non représenté. Il sait cependant que la représentation persiste obstinément et qu’il n’est pas facile de saisir le réel[ii]. Ici aussi, on peut voir son œuvre comme un geste, dont la signification sous-jacente est l’ambivalence due à la reconnaissance de l’iconicité de l’arbre et à la lassitude engendrée par sa présence dominante dans l’art paysager canadien, ce que Sasaki démontre en choisissant dans la collection de la galerie quatre toiles où figurent des arbres, disposées dans un arrangement qu’il appelle un « boisé ».

Sans nécessairement l’exprimer de la même façon, Sasaki sympathiserait peut-être avec le sentiment mémorablement avoué par Gilles Deleuze et Félix Guattari au début de Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie (1980) : « Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. » Il est cependant peu probable que Sasaki fasse rupture aussi définitivement que Deleuze et Guattari lorsqu’ils proclament que « rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome ». En critiquant les conditions limitatives de la tradition de l’art paysager sans vouloir l’abandonner entièrement pour autant, Sasaki présente l’icône de l’arbre solitaire comme une sorte de spectre familier qui gît, mourant, sur le plancher de la galerie.

À la GNO


From The Ground To The Sky And Back Again, Structure gonflable de 250 pieds, deux ventilateurs soufflants, manette

Dernièrement, Sasaki développe sa pratique en participant à des résidences d’artiste de diverses durées à divers endroits. Ces résidences ont fait de lui en quelque sorte un agent de reconnaissance apte à saisir rapidement les situations culturelles. L’exposition initiale de Sasaki à Sudbury, « De la terre jusqu’au ciel et de retour encore », est issue en partie d’une brève résidence lors de laquelle, à son arrivée, le point de repère le plus remarquable de la ville a attiré son attention : le Superstack, la grande cheminée industrielle de l’INCO. Évidemment, ce n’est pas inhabituel qu’un visiteur s’émerveille devant cette structure proéminente qu’on peut voir plus facilement de très loin que de très près (le pied de la cheminée étant dans une zone industrielle à accès restreint), mais Sasaki était prédisposé à s’y intéresser, car les cheminées industrielles ont une place bien établie dans sa pratique. En 2010, l’artiste a utilisé une figure tubulaire en tissu gonflable, semblable à celles qu’on installe le long des artères urbaines commerciales en Amérique du Nord afin d’attirer l’attention sur les lave-autos ou les restaurants d’alimentation rapide, pour créer son œuvre « Flyguy Triggering His Own Motion Sensor ». Cinq ans plus tard, Sasaki a modifié cet appareil pour en faire une installation de dix-neuf « cheminées » de 25 pieds faites de tissu en nylon imprimé de motifs de briques. Exposée à Toronto au PowerPlant à Harbourfront dans le cadre de Nuit blanche 2015, cette œuvre visait à évoquer les sentiments ambivalents inspirés par l’élimination rapide des cheminées industrielles du paysage des villes nord-américaines. Pour son exposition à Sudbury, Sasaki a cousu bout à bout une dizaine de ces tubes en nylon pour créer sa propre cheminée très élevée. Puis, au lieu d’installer cette structure à l’extérieur, en concurrence directe avec le Superstack, il l’a plutôt insérée à l’intérieur de l’ancien local commercial qui abrite maintenant la Galerie du Nouvel-Ontario. Gonflé à chaque bout par une paire de grands ventilateurs, le tube en tissu extraordinairement long, plusieurs fois replié sur lui-même, s’entortillait sur le plancher de la galerie et s’agitait comme dans les spasmes de l’agonie.

De toute évidence, ce geste de Sasaki évoque la disparition de structures industrielles iconiques. Pour disperser le dioxyde de soufre émis par l’affinage du minerai de sulfure de nickel, plusieurs cheminées ont été érigées à Sudbury et quelques-unes d’entre elles étaient les plus hautes de leur époque au Canada. Chacune a disparu tour à tour sans laisser de trace. Notons que même l’avenir du Superstack, qui a été pendant un temps la structure autoportante la plus élevée au monde, est maintenant remis en question et il se pourrait qu’on la démolisse. Mais ce n’est pas l’archéologie industrielle comme telle qui intéresse Sasaki. Il a décrit cette œuvre en disant qu’elle ressemble « à un serpent géant qui se tord ou à des intestins qui se contractent ». Cette dernière description suffirait peut-être pour rappeler (du moins aux personnes d’une certaine génération) la représentation du bas matérialisme théorisé par Georges Bataille dans l’œuvre iconique d’André Masson, qui comprenait une figure décapitée et un rouleau d’intestins qu’on pouvait imaginer comme un labyrinthe matérialiste se tordant secrètement à l’intérieur du travailleur révolutionnaire moderne. Effectivement, les visiteurs à la galerie devaient avancer dans une sorte de labyrinthe en tentant de traverser l’espace de la galerie sans poser le pied sur l’œuvre d’art.

Comme Sasaki a un penchant pour les associations, il apprécierait peut-être une comparaison qui m’est venue à l’esprit avec l’œuvre conceptuelle de Dan Graham, « Detumescence » (1966-1969). L’œuvre de Graham consistait en la publication d’une annonce qui sollicitait une description clinique des « aspects postsexuels émotionnels et physiologiques typiques de l’après-orgasme dans l’expérience sexuelle du mâle de l’espèce humaine ». Ayant constaté l’absence d’une pareille description, Graham l’a qualifiée de « “trou” structural dans le conditionnement psychosexuel du comportement » et a suggéré que sa suppression était d’origine culturelle, ce qui a été confirmé par le fait que sa recherche n’a suscité aucune réponse. Cette œuvre est un exemple classique d’art conceptuel parce que son but est d’articuler une limite conventionnelle et culturellement déterminée qui s’impose sur l’expérience quotidienne.

Comme Graham, Sasaki cherche à susciter des sentiments complexes réprimés ou généralement réfractaires à l’expression. Avec cette installation, il continue de réfléchir à l’attachement de la culture générale à ce symbole industriel, dont la valeur est pourtant ambiguë, et aux sentiments de perte et de délaissement qui sont néanmoins éveillés par la perspective de sa disparition. Comme artiste, donc un producteur primaire en quelque sorte, Sasaki assume la responsabilité d’exprimer pour nous les réactions affectives complexes engendrés par la perte d’un régime entier de production industrielle. Il a créé une espèce de monument qui commémore un événement d’extinction industrielle. En oscillant entre le sublime et le comique, son œuvre soulève des sentiments puissants et très précis dont nous étions à peine conscients.

La deuxième composante de l’installation de la GNO exprime ces sentiments d’une façon encore plus intense, nuancée et personnelle. Sasaki a produit une vidéo à partir d’archives visuelles qui documentent l’utilisation du nickel dans la fabrication de munitions pour la Première Guerre mondiale, ainsi que le carnage qui en a résulté. Ces faits historiques se sont manifestés d’une manière étonnamment actuelle et concrète lorsque Sasaki a découvert en vente sur eBay un coupe-papier fait d’un morceau de shrapnel datant de cette guerre. Sasaki a acheté ce coupe-papier et, en un geste éloquent, silencieux et solitaire, il l’a apporté à Sudbury et l’a enterré dans un tas de scories minières destinées au retraitement. Cet artefact pourrait y demeurer enterré pendant des années, ou il pourrait bientôt se fondre dans un autre objet, comme un moteur d’avion à réaction ou un appareil médical. Le titre de l’exposition évoque des trajectoires qui traversent des moments extraordinaires au fil du temps. Cette œuvre de Sasaki souligne un fait troublant, à savoir qu’historiquement, la prospérité de Sudbury découle directement de son rôle de fournisseur d’une matière essentielle à la fabrication des machines de guerre modernes. En tant qu’invité dans cette ville, il apporte obligeamment un cadeau, mais vu son engagement à l’égard de la vérité historique, ce cadeau rappelle pertinemment la complicité concrète de son hôte dans l’histoire de la guerre et de ses carnages. Néanmoins, son geste est empreint d’une telle grâce qu’il exprime clairement que ses intentions ne sont pas diffamatoires ou accusatrices, mais plutôt élégiaques, voire cathartiques.

La capacité de découvrir la dimension pathétique d’objets banals ou dévalués est peut-être la plus grande des habilités artistiques de Sasaki. Derrière l’humour qui se profile si souvent dans son travail, il y a une forte impression de souffrance et d’absence de liberté. La présentation des débris du pin, par exemple, ressemble étrangement à l’icône chrétienne du chemin de croix et si l’on admet cette ressemblance, sa performance-installation peut acquérir des dimensions allégoriques encore plus étranges. Vue ainsi, il semble que l’œuvre de Sasaki sur les industries primaires ou extractives de Sudbury présente une autre signification que l’on pourrait interpréter comme une méditation sur le paysage dévasté et spectral de cette ville. Ce désastre écologique, qui a défini à jamais l’image de Sudbury pour en faire le symbole du prix à payer pour l’industrie moderne, n’a pas résulté seulement de l’extraction du nickel et des émissions de dioxyde de soufre, comme on le pense généralement, mais de l’interaction des industries minière et forestière. Les deux expositions sudburoises de Sasaki font appel à des gestes artistiques pour animer un dialogue fascinant sur le paysage créé par les économies axées sur l’extraction des ressources. Ce faisant, son travail transcende les limites conventionnelles historiques de l’art paysager canadien et prend place à l’avant-plan de la réflexion écologique au cœur de l’art moderne.

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[i] Voir Wall, Jeff. « Into the Forest ».  Rodney Graham: Works from 1976 to 1994. Sous la dir. de È. Van Balberghe et Y. Gevaert. Toronto: Art Gallery of York University, 1994. 11-25. Wall a aussi apporté sa contribution à ce genre, notamment son œuvre « The Pine on the Corner » (1990).

[ii] Pour une analyse détaillée de ce problème, voir Joseph Leo Koerner, Caspar David Freidrich and the Subject of Landscape.

In The House Built By Those That Came Before Me from Jon Sasaki on Vimeo.

From The Ground To The Sky And Back Again from Jon Sasaki on Vimeo.


Apparences trompeuses

« Se faire avoir comme un bleu / Hook, Line and Sinker »
Exposition de Sasha Phipps à la Galerie du Nouvel-Ontario, octobre 2016
Un texte d’accompagnement par Normand Renaud

Le camouflage, le leurre et la prise : trois réalités familières du milieu des pêcheurs et chasseurs sont en jeu dans cette exposition qui les renouvelle tout en les illustrant.

Je commente d’abord la composante de l’exposition qui m’a procuré le plaisir d’un instant de franche excitation. Dans un coin de la galerie près de l’entrée se trouve un bassin carré en acier inoxydable, rempli d’une eau sombre, monté sur quatre pattes en inox, de manière à placer le petit plan d’eau environ à la hauteur de la taille. Au centre de ce carré d’eau lisse flotte, immobile, une petite bouée conique orange-blanc-bleu : c’est le flotteur qu’utilise le pêcheur pour savoir quand le poisson mordille à l’appât. Une bande sonore de gouttes tombant dans l’eau à rythme lent achève de composer une ambiance paisible. Comme un gros plan photographique cerné d’un cadre métallique, cette image minimaliste capte joliment l’essentiel de l’expérience de la pêche à la ligne dormante. On replonge dans l’attente détendue et à peine attentive qui fait le plaisir du pêcheur. L’image est zen, pure, dépouillée. On la contemple, on s’y abandonne. Jusqu’à ce que, soudain…

Pour un bref instant électrisant, l’image s’anime! Ça mord! Le flotteur subit une toute petite secousse qui engendre une vaguelette circulaire et centrifuge, tout en produisant simultanément chez le spectateur une onde de choc dont l’intensité étonne. Le moment transmet avec une parfaite exactitude la sensation du pêcheur arraché de sa rêvasserie par la perspective d’une prise imminente. Même sans canne, ni appât, ni chaloupe, ni lac ou rivière, on se sent pourtant comme si on y était, à l’instant fulgurant de la capture. Mais l’instant est si bref qu’aussitôt, on en doute. Ai-je imaginé ça? Plus rien; immobilité totale. Le faux pêcheur est d’autant plus désemparé qu’il n’a pas de canne en main pour taquiner la proie. Il ne lui reste plus qu’à examiner l’installation de plus près.

Le secret de l’illusion n’est pas immédiatement évident, mais il n’est pas dissimulé. Un bout de ligne à pêche émerge discrètement le long du bord arrière du bassin. En la suivant du regard, on constate qu’elle descend jusqu’à un petit moteur électrique fixé au sol derrière la table. Sasha nous expliquera plus tard qu’il s’agit d’un petit moteur programmable, comme ceux des imprimantes ou des scanneurs, qui actionne une tige à laquelle la ligne est attachée. Il n’y a donc pas de poisson au fond de ces quelques centimètres d’eau. Mais il y a bel et bien une prise : le spectateur excité par un stimulus insignifiant est tout autant victime de sa programmation neuronale qu’un chat qui se comporte en chasseur devant un brin de ficelle de laine.

Un deuxième thème de cette exposition est le camouflage. Les deux murs qui se font face au milieu de la galerie servent à exposer des créations qui, tout en ayant l’air de motifs de camouflage classiques, sont en même temps autre chose. Le camouflage est censé servir à cacher le fait qu’on se cache. Mais voici qu’il devient une façon d’exprimer le paysage ou d’afficher notre présence au paysage.

Pendant au mur et se déroulant jusque sur le sol, on voit une large bande de toile de canevas à motif de camouflage, longue de plusieurs mètres et munie d’œillets métalliques pour qu’elle puisse servir de bâche. C’est comme si cette toile déroulante nous invitait à recouvrir l’espace entier de la galerie pour superposer la nature sur la structure. On y aperçoit des feuilles de chêne brunes, des cocottes de pin, des branches de pin rouge, des troncs de jeune bouleau et des bleuets. Il s’agit d’un motif que Sasha Phipps a conçu et nommé « Rocky Oak and Blueberries », un nom qu’il a choisi pour son assonance avec « Mossy Oak », un motif de camouflage bien connu dans le commerce.

L’autre bande de toile est drapée sur une structure carrée au plancher près du mur d’en face et attachée à des pierres, comme pour empêcher que le vent l’emporte. Ce motif-ci, l’artiste l’a nommé « Slag and Cattails ». On distingue des quenouilles, des feuilles de chêne vertes, des herbes qui ressemblent un peu à du blé et des morceaux de slague, ces roches noires qui sont les résidus des affineries minières. (Les jolis termes français crasse et crassiers sont peu connus dans la région; c’est dommage.) Tous ces éléments visuels sont extraits de photographies que Sasha Phipps a prises dans les environs de Sudbury.

Si on n’est pas chasseur, on ne sait peut-être pas qu’il existe dans le commerce quelques motifs de camouflage « classiques », nommés Mossy Oak, Real Tree, God’s Country, etc. L’artiste s’en est inspiré pour créer quelque chose qui leur ressemble. Toutefois, par l’utilisation d’images tirées de l’environnement naturel de la région de Sudbury, il confère au camouflage une fonction identitaire, ou à tout le moins un effet de mode, comme les motifs de camouflage apparaissant parfois dans la mode vestimentaire populaire. Le camouflage acquiert donc ici une fonction seconde qui l’écarte de sa fonction première, qui est de créer dans le paysage une illusion d’absence. Ici, il sert plutôt à exprimer la reconnaissance du paysage, à le faire voir d’un nouvel œil appréciatif en agençant esthétiquement quelques éléments emblématiques de la forêt mixte boréale. Sudbury peut désormais se targuer d’avoir ses propres motifs de camouflage uniques et représentatifs de la région.

Non loin, pendues au mur sur des crochets en bois, il y a trois casquettes à palettes, à motifs de camouflage elles aussi. Une de celles-ci est destinée aux pêcheurs. Idée neuve : qui eut cru qu’un pêcheur aurait intérêt à se cacher du poisson? L’idée est amusante et, en effet, un trait d’humour s’y ajoute : sur le dessous d’une des palettes, on remarque le fameux « doré bleu » dont il sera question dans la prochaine composante de l’exposition. Le pêcheur n’a qu’à lever les yeux pour l’apercevoir : près des yeux, près du cœur!

Sasha Phipps raconte que l’idée d’explorer le motif du camouflage a germé lors de sa minirésidence à Sudbury dans le cadre du programme « Aller-retour » de la GNO. Mais il ne savait pas au départ qu’il était possible de faire fabriquer des casquettes à motifs de camouflage personnalisés. C’est en Angleterre qu’il a découvert une entreprise qui accepte de fabriquer en seulement quelques exemplaires des casquettes dont le client fournit le motif. (Mais attention, les Britanniques semblent avoir un petit tour de tête!) Pour leur part, les bâches à motif de camouflage ont été imprimées à l’Université d’Ottawa, où l’artiste travaille, à l’aide d’une grosse imprimante qui peut imprimer sur de la toile.

La dernière composante de l’exposition est celle qui donne son titre à l’exposition : « Se faire avoir comme un bleu ». Je me demandais pourquoi l’artiste a ressuscité cette expression peu usitée qui a ses origines dans le domaine militaire en France, jusqu’à ce que j’aperçoive le « bleu » en question, qui porte drôlement à confusion.

Accroché au mur du fond de la galerie, il y a un poisson grandeur nature, muni de deux très gros hameçons triples. Semble-t-il que ce genre de gros hameçon sert à pêcher le requin. Ce poisson en matière plastique reproduit parfaitement la forme d’un doré, mais si son ventre est de couleur or, son dos, lui, est bleu. C’est donc un « doré bleu »! Ce serait une prise rare, un trophée épatant. Pourtant, il n’est que le prélude à une capture encore plus impressionnante. Car de toute évidence, les hameçons font de lui un leurre servant à attraper bien plus gros et rare que lui.

Le doré bleu est fixé au mur très solidement, car de sa bouche s’étend une corde blanche qui traverse la galerie de biais pour atteindre une canne à pêche fixée au mur d’à côté. La canne est ployée sous la tension de la corde. Quelques quenouilles, toutes blanches pour se confondre avec les murs blancs de la galerie, complètent la scène. C’est donc que la nature se camoufle, comme pour passer inaperçue dans un local aux murs blancs. De son côté, le poisson-leurre accroché au mur, que personne n’a jamais aperçu dans la nature, fait pressentir du jamais vu.

On essaie d’imaginer le prédateur qui mordrait à pareille proie : toutes proportions gardées, il aurait la taille d’un humain adulte, au moins. Est-ce un lancer maladroit qui a emmêlé le leurre dans une végétation riveraine? Ou est-ce que la prise visée est bel et bien le mur de la galerie, comme pour attraper le local et tous les visiteurs qu’il contient? En tout cas, la scène est dynamique, empreinte d’une tension, d’une énergie, d’une quête dont la source et le but sont voilés de mystère ou… camouflés.

Voilà donc un aperçu d’une exposition qui procède par déplacement de réalités familières du vernaculaire de la pêche et de la chasse pour les faire percevoir d’une manière neuve. L’objet ou la situation subit un léger décalage qui ne semble pas altérer très profondément son usage ou sa fonction, mais qui pourtant renouvelle assez profondément sa signification. En empruntant au banal et à l’ordinaire, l’artiste conçoit des nouveautés à même un imaginaire concret. Ces objets sembleraient à leur place dans leur contexte d’origine, ailleurs que dans une galerie d’art, ce qui témoigne de l’appréciation respectueuse des réalités ainsi trafiquées. Il y a sourire en coin et bonne humeur dans ces attrapes sans nigauds. Se faire avoir comme un doré bleu, c’est sympathique.


Papier et lumières sous la surface

Un texte d’accompagnement par Maty Ralph

Les histoires d’un monde souterrain secret nous ont toujours intrigués. Que ça soit Indiana Jones ou l’émission Planet Earth de la BBC, notre appétit pour le mystère sous la surface est reflété sans cesse dans les mondes de l’art et du divertissement. Dans Nouveaux Troglodytes, Philippe Blanchard nous apporte un peu plus loin en nous accordant un contexte dépourvu de narration où nous sommes encouragés à explorer nos fantaisies d’obscurité et de profondeur.

Ça commence avec les formes. Si les stalactites et stalagmites sont des choses banales aux yeux des spéléologues, elles représentent pour le commun des citadins un portail vers un monde qui active l’appel primordial à l’exploration. Blanchard sait comment faire appel à ce désir; il dose parfaitement la forme, la lumière et le paysage sonore. S’il nous offrait un excès de détails, le monde qu’il a créé risquerait d’être trop éclatant, trop vif et par conséquent, trop petit. Ainsi, il utilise les principes du minimalisme afin d’accorder au public les outils nécessaires pour créer eux-mêmes leur propre histoire.

Les mystères à l’époque moderne sont de plus en plus difficiles à trouver. Par exemple, nous pouvons maintenant analyser la topographie d’une lune de Jupiter grâce aux satellites, et soudainement la surface de la planète Terre nous semble, en comparaison, bien moins intéressante. Alors on s’aventure sous la surface, où l’ancien inconnu évite encore, pour le moment, le regard perçant de l’ère numérique.

Blanchard fait son appel le plus astucieux au contraste en dressant un lien entre le numérique et l’ésotérique. Il a construit un monde de pierre, de mousse et de noirceur avec que du papier, des pixels et de la lumière. Alors que les cônes animés clignotent et bourdonnent, et que les paysages sonores électroniques résonnent et se répercutent, l’espace est enveloppé d’un joyeux brouillard de contradictions. Un hybride avenir/histoire est formé, où les apparences sont trompeuses et la seule certitude qui demeure est la conviction qu’on se retrouve loin de la surface.

Et c’est là que, secrètement, nous voulons être : où la puissance des mystères n’est pas diminuée puisqu’on n’arrive pas encore à les résoudre.

Après tout, nous croyons que la caverne fut le lieu de naissance de l’art. Les premières galeries se retrouvent dans le monde souterrain, où les images sur les murs cherchaient à comprendre le monde à l’extérieur, un monde où tous les phénomènes échappaient encore à l’explication et où tout était encore extraordinairement énigmatique.

Maintenant, à l’époque de l’information, la galerie se doit d’accueillir la caverne. Nouveaux Troglodytes est un retour passionné vers le genre d’espace où nous pouvons, une fois encore, explorer les incalculables derniers secrets du monde moderne.

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Maty Ralph aime vous parler de l’art. Il est toujours à la recherche de nouvelles aventures qui mettront à défi les hauteurs de l’imaginaire.